W bogatym dorobku licznych teatrów ludowych Górnego ?ląska,
do chwili odzyskania niepodległo?ci, obok wieczornic i okoliczno?ciowych
akademii po?więconych Juliuszowi Słowackiemu, nie znajdujemy wielu
przykładów realizacji jego dramatów.
Mimo to Stanisław Kolbuszowski analizując dzieje recepcji jego twórczo?ci w
latach 1860-1909, stwierdził, że poeta stanął na czele ludu ?ląskiego w
latach niewoli, gdyż lud ten jemu ofiarował buławę hetmańską. W podobnym
duchu wypowiadał się w 1959 roku Jacek Koraszewski i w 2000 roku Czesława
Mykita-Glensk. Niestety próby realizacji przez zespoły amatorskie całych
utworów Słowackiego były sporadyczne. W zderzeniu z popularnymi, lecz
schematycznymi komediami obyczajowymi, z naiwnymi melodramatami i
wodewilami, bąd? misteriami i widowiskami religijnymi, były mało
komunikatywne i zbyt trudne.
W latach międzywojennych
Otwarcie Teatru Polskiego w Katowicach w pierwszych dniach pa?dziernika 1922
roku pod dyrekcją Tadeusza Wierzbickiego, nastąpiło bez udziału Słowackiego.
Podstawowy profil nowej sceny okre?lać miały sztuki popularne, adresowane
przede wszystkim do niewyrobionych teatralnie szerokich rzesz robotniczych.
W toczącej się na ten temat dyskusji, m.in. Roman Ingarden wyrażał pogląd,
że teatr kresowy w sytuacji odzyskanej niepodległo?ci narodowej nie powinien
tak długo odwoływać się do wielkiej literatury narodowej, do dzieł polskiego
romantyzmu, aż ludno?ć tych terenów nie wro?nie ponownie w kulturę narodową.
Dlatego też, w założeniach twórców teatru katowickiego, jego repertuar, jak
i poziom wykonania okre?lały z jednej strony warunki społeczne, a z drugiej
stan stałego zagrożenia kultury polskiej ze strony ekspansywnej nadal na tym
terenie kultury niemieckiej. Cele te w dużej mierze pokrywały się z
opracowaną wcze?niej na gruncie wileńskim i realizowaną pó?niej z sukcesem
na terenie Górnego ?ląska wizją teatru kresowego Henryka Cepnika, a także
Wacława Nowakowskiego. Od początku była to też instytucja dwoista:
komediowo-dramatyczna i do 1932 roku muzyczno-operowa.
Po raz pierwszy dramaty Słowackiego pojawiły się w sezonie 1923/24, kiedy to
dyrektorem i kierownikiem artystycznym teatru został przybyły z Wilna Wacław
Nowakowski. Jemu zawdzięczamy stosunkowo szybkie wprowadzenie do repertuaru,
zagranego 8 razy Kordiana w reż. Stanisława Skalskiego (prem. 30 XI 1923)
oraz zaledwie raz pokazanego na zakończenie sezonu jako przedstawienie
pożegnalne Fantazego, granego jako Nowa Dejanira w reż. Nowakowskiego (prem.
5 VII 1924).
Sądząc po liczbie przedstawień, początkowo zainteresowanie dramaturgią
Słowackiego na ?ląsku nie było zbyt wielkie. Podobną sytuację obserwujemy w
kilka miesięcy pó?niej, w okresie dyrekcji Henryka Czarneckiego, kiedy to
wystawiony Ksiądz Marek w reż. Mieczysława Nawrockiego (prem. 14 XII 1924),
zaprezentowany został zaledwie 3 razy. Nie lepiej miała się również sprawa z
Balladyną w okresie dyrekcji Kazimierza Biernackiego, przygotowaną w
inscenizacji i reżyserii Józefa Krokowskiego (prem. 27 VI 1927), zagraną
zaledwie 2 razy.
Pierwsze niepowodzenia frekwencyjne, a co za tym idzie kasowe, sprawiły, że
dyrekcja teatru katowickiego przystępując w kolejnych latach do wystawienia
dramatów Słowackiego, zmuszona była liczyć się z ogromnym ryzykiem
finansowym. Marian Sobański, dyrektor tej sceny w latach 1927-1939, po
latach przyznał: utwory Słowackiego – trzeba to niestety jasno stwierdzić –
nie miały należytego powodzenia. Niechęć widowni ?ląskiej budziły obecne w
utworach autora Kordiana nie tylko trumny, ale jak pisał Sobański: zwały
trupów oraz stągwie krwi pomordowanych.
A mimo to, dramaturgia Słowackiego, obok utworów Mickiewicza, Krasińskiego,
Wyspiańskiego i Fredry, pełniła w latach międzywojennych na terenie Górnego
?ląska niezwykle ważną funkcję ideologiczną. W miejscowej prasie i w
publikowanych na jej łamach komunikatach teatralnych z okazji
przygotowywanych premier, Słowacki przedstawiany był jako jeden z
najważniejszych wodzów duchowych narodu polskiego i współtwórca wielkiej
literatury narodowej.
W latach międzywojennych w Katowicach wystawionych zostało osiem jego
dramatów. Obok 4 wymienionych na wstępie, cztery dalsze zrealizowane zostały
w czasie dyrekcji Sobańskiego. Były to: Złota Czaszka w insc. i reż.
Mieczysława Szpakiewicza, (prem. 14 IX 1929 r.), Horsztyński w insc. i reż.
Zygmunta Biesiadeckiego (prem. 5 X 1933 r.), Lilla Weneda w insc. i reż.
Jana Kochanowicza (prem. 1 IX 1934 r.) oraz Książę niezłomny wg Calderona de
la Barca w reż. Leopolda Pobóg-Kielanowskiego i scen. Józefa Jarnutowskiego
(prem. 10 III 1938 r.).
Opracowywane były w większo?ci w konwencji realistycznej, zgodnie z duchem
epoki, z niemal antykwaryczną dbało?cią o wierne odtwarzanie szczegółów. W
warstwie znaczeniowej były no?nikami informacji dosłownych, prezentacją
wybranych celowo obrazów z okre?lonej przeszło?ci historycznej, dotyczącej
głównie momentu utraty wolno?ci i życia w niewoli. Poza funkcją poznawczą i
apelatywną, niosły ?lązakom przesłanie o przynależno?ci do narodu zdolnego
do po?więceń i bohaterstwa, do realizacji nadrzędnych celów ideowych, jaką
była walka o niepodległo?ć.
Prezentowane po raz pierwszy na ?ląsku dramaty Słowackiego, przygotowywane
były zazwyczaj bardzo starannie, z szacunkiem dla autora i pietyzmem dla
jego tekstu. Arty?ci katowiccy wykorzystywali mniej lub bardziej ?wiadomie
zdobycze reżyserii Juliusza Osterwy, Teofila Trzcińskiego, a zwłaszcza Leona
Schillera. ?ląskie premiery miały charakter wydarzeń teatralnych.
Niejednokrotnie inaugurowały uroczyste otwarcie sezonu, pełniąc – zdaniem
Elżbiety Nawrat – funkcję u?wietniająco-reprezentacyjną. Teatr wystawiając
po raz pierwszy najwybitniejszą dramaturgię narodową i prezentując nieznaną
publiczno?ci ?ląskiej przeszło?ć historyczną, spełniał ważną funkcję
poznawczą i apelatywną, informując o rzeczywisto?ci minionej, godnej
szacunku i poznania.
W Polsce Ludowej
Po wojnie obecno?ć dzieł |
|
Po raz pierwszy po wojnie utwór Słowackiego wprowadził
do repertuaru w maju 1950 r. Władysław Woźnik. Jego wybór padł na
„Balladynę” – m.in. z Danutą Kwiatkowską i Gustawem Holoubkiem
Słowacki
na scenie
Wyspiańskiego
Słowackiego w Teatrze ?ląskim do 1989 roku była z jednej
strony wypadkową zainteresowań i upodobań osobistych kierowników
artystycznych, a z drugiej istniejących możliwo?ci realizacyjnych.
Zaostrzone kryteria ideologiczne, wprowadzane w życie w parze ze
specyficznymi dla tego regionu zaleceniami i ograniczeniami, dotyczyły
zarówno tego, co i jak ma być grane oraz w jakim celu.
Po raz pierwszy do repertuaru utwór Słowackiego wprowadził w maju 1950 r.
Władysław Wo?nik. Jego wybór padł na Balladynę. Reżyser prawdopodobnie był ?wiadom
tego, że mie?ciła się ona w normach socrealizmu za sprawą realistycznych
walorów. Niemniej jej wystawienie motywował marksistowskim modelem
scenicznym i antyfeudalną i antymonarchistyczną postawą Słowackiego.
Opracowany w tonacji realistycznej spektakl, miał liczne odniesienia do
wyobrażeń ludowych. Jego podstawową warto?cią, poza kreacjami aktorskimi
Danuty Kwiatkowskiej, Romana Hierowskiego, Stefanii Michnowskiej, Gustawa
Holoubka, Bolesława Mierzejewskiego oraz samego Wo?nika w roli Grabca, była
bogata kolorystyka oprawy scenograficznej, która w porównaniu z szarymi
produkcyjniakami, była ?ródłem jego niezwykłej atrakcyjno?ci, o czym ?wiadczyło
aż 159 jej wystawień.
Podobnie jak Wo?nik, redutowcem był także Roman Zawistowski, aktor, reżyser
i kierownik artystyczny Teatru ?ląskiego w latach 1951-1954. Kontynuował on
tradycję teatru autorskiego, dbałego o akademicką doskonało?ć i
charakterystyczną dla epoki opracowywanego dzieła rodzajowo?ć. W powodzi
bezwarto?ciowego współczesnego repertuaru politycznego, wystawiony 27 marca
1953 r. w reżyserii Zawistowskiego i scenografii Wiesława Langego Mazepa,
stał się wydarzeniem. Zawistowski w ?wietle opinii z 1951 r. Podstawowej
Organizacji Partyjnej, był wrogo ustosunkowany do dzisiejszej rzeczywisto?ci.
Także Lange nie wierzył w socrealizm i buntował się wobec jego kanonów i
reguł. W efekcie powstało widowisko znaczące. Lange za pomocą monumentalnych
elementów syntetycznej zabudowy scenicznej, zrealizował jedną z pierwszych
swoich gło?nych inscenizujących scenografii. W jej piętrowej konstrukcji, na
pierwszym planie znajdowały się symbolicznie zarysowane trzy komnaty, już
bez werystycznej wierno?ci wobec szczegółu. W drugim planie, na całej
długo?ci sceny widoczne były ciemne i złowrogie mury zamku. To one zdawały
się w swoim monumentalnym kształcie pogłębiać panujący w widowisku nastrój
grozy. Zawistowski próbując przezwyciężyć panoszący się realizm szczegółów i
obecno?ć na scenie drugorzędnych drobiazgów, dbał o prawdę psychologiczną
postaci. Miał do dyspozycji znakomity zespół aktorski: Gustawa Holoubka,
Romana Hierowskiego, Józefa Parę, Adama Kwiatkowskiego oraz utalentowaną
Jolantę Hanisz.
Podkre?lmy, że w latach socrealizmu sztuka teatru, obok muzyki i plastyki
była niespodziewanie jedną z nielicznych form wypowiedzi artystycznej, w
której zachowany został w Katowicach element wolno?ci. No?nikami jej była
przede wszystkim klasyka, w tym m.in. inscenizacje Słowackiego, a zwłaszcza
z my?lą o nich zrealizowane syntetyzujące i asemantyczne scenografie
Langego.
Gustaw Holoubek – kierownik artystyczny Teatru ?ląskiego w latach 1954-1956,
posiłkując się uogólnieniami teoretycznymi Wo?nika, a po?rednio i Osterwy,
sięgnął na początku sezonu 1955/56 po Fantazego. Spektakl, obok kreacji
Holoubka tytułowej postaci, do historii przeszedł ponownie za sprawą
surrealistycznej scenografii Langego. Plastyk swoją oszczędną zabudowę
ograniczył do półkolistego horyzontu i oddalającej się równiny, nad którą
zawieszona została ciemna i ciężka jak gradowa chmura, korona drzew.
Potęgowała ona klimat panującej grozy. Pozostałe znaki plastyczne, takie
m.in. jak leżące i stojące kolumny, tworzyły iluzję nierealnego ?wiata. Fakt
zatem, że już w 1953 r. za sprawą inscenizacji Mazepy, a w 1955 r.
Fantazego, w Katowicach odnotowujemy pierwsze udane próby przezwyciężania na
gruncie teatralnym poetyki socrealizmu, pozwala sytuować tę scenę w kręgu
kilku najwybitniejszych w tym czasie teatrów polskich.
Po 1956 r. sytuacja nie uległa od razu pogorszeniu. Jerzy Kaliszewski –
dyrektor i kierownik artystyczny Teatru ?ląskiego w latach 1959-1962,
realizując idee swojego mistrza Leona Schillera, kontynuował zapoczątkowany
na gruncie ?ląskim przez Józefa Wyszomirskiego kierunek poszukiwań
inscenizacyjnych. Wystawiając 13 XII 1959 r. w scenografii Langego Kordiana
ze Stanisławem Niwińskim w roli tytułowej, akcentował dezaprobatę dla jego
samotnego czynu powstańczego. Katowicki |
|
Kordian z 1959 r. był nie tyle wyrazem klęski narodu, ile
przykładem dramatu Kordiana.
W latach następnych próbę odnajdywania w literaturze romantycznej pojęć i
znaczeń adekwatnych dla współczesno?ci, kontynuowali Roman Zawistowski,
Józef Para i Mieczysław Górkiewicz. Dopisywanie romantyzmowi własnych
uogólnień, nie zawsze kończyło się powodzeniem. W 1965 r. Zawistowski
wystawił Marię Stuart, a w 1967 r. Józef Para Szczęsnego Kossakowskiego (Horsztyńskiego)
i w tym samym roku Mieczysław Górkiewicz Mazepę. Niestety, dwa pierwsze
widowiska obciążone melodramatycznym historyzmem, przypadły na okres
narastającego w Teatrze ?ląskim rozprężenia. Szczęsny Kossakowski w
dyplomowej reżyserii Pary i opracowaniu dramaturgicznym Edwarda Csato
akcentował wybór postawy ideowej bohatera, będącej ?wiadectwem ?wiadomo?ci
politycznej młodego pokolenia, kultywującego warto?ci patriotyczne i
narodowe. W niedokończonym dramacie, zrealizowanym w rok przed wydarzeniami
marcowymi 1968 r., Szczęsny Kossakowski w finale pytał: co robić… Powiedz
wahająca się my?li, co robić? Zdaniem Bolesława Surówki dawało to pewną
supozycję, że Szczęsny bez względu na okoliczno?ci, przyłączy się być może
do powstania.
W kolejnych dekadach utwory Słowackiego w Katowicach realizowane były już
tylko raz w każdym dziesięcioleciu. I tak w 1975 r. Jerzy Kaliszewski
zrealizował po raz pierwszy Księcia niezłomnego w scen. Lidii i Jerzego
Skarżyńskich. Reżyser starając się przywrócić pierwotny sens ideowy utworu
Calderona, równocze?nie z pietyzmem odtworzył rytm frazy wiersza
Słowackiego. Było to widowisko, w którym bohaterzy o duszach romantycznych
występowali w ?wiecie hiszpańskiej poezji dworskiej i rycerskiej. Dominował,
w przeciwieństwie do widowiska z 1964 r. Jerzego Grotowskiego, plan
historyczny dramatu.
W dziesięć lat pó?niej Jerzy Zegalski, dyrektor i kierownik artystyczny
Teatru ?ląskiego w latach 1981-1992, w 1984 r. wprowadził na scenę Kordiana.
Jego realizacja była głosem w dyskusji nad przyczyną klęski bohatera, która
według Zegalskiego była efektem chrze?cijańskiego rodowodu Kordiana i
wynikających z tego faktu uwarunkowań filozoficzno-moralnych. Walka młodego
chorążego w wykonaniu Andrzeja Dopierały, z jego imaginacją, ilustrowała nie
tyle motyw walki dobra ze złem, ile walki, jaką chrze?cijański bohater
toczył ze sprzecznymi wobec jego postawy etyczno-moralnej planami zabójstwa.
Klęska Konrada była konsekwencją jego ?wiatopoglądu, jakkolwiek postanowiona
została „poza jego ?wiadomo?cią przez moce szatańskie”. Ten punkt widzenia
zrodził się z opozycji do wieloletniej tradycji inscenizacji dramatu
Słowackiego, wystawianego bąd? to z obowiązku wobec narodowej tradycji, bąd?
ze względu na zawarte w nim aluzje do współczesno?ci, tak jak było to m.in.
w inscenizacjach Kazimierza Dejmka w latach 1965 i 1967 w Teatrze Narodowym
w Warszawie czy też najbardziej dyskusyjnej realizacji Adama Hanuszkiewicza
w Teatrze Powszechnym w Warszawie w 1970 r.
W sumie w latach Polski Ludowej w Katowicach odbyło się dziesięć premier
sztuk Słowackiego, z których dwukrotnie zrealizowana była Balladyna, Kordian
i Mazepa. Pozostałe: Fantazy, Maria Stuart, Szczęsny Kossakowski i Książę
niezłomny, miały tylko po jednej premierze. Wszystkie te widowiska,
odwołujące się do bogatej tradycji kultury narodowej, w robotniczym ?rodowisku
Górnego ?ląska pełniły w latach ograniczonej suwerenno?ci politycznej
wielorakie funkcje społeczno-artystyczne i zadania patriotyczne, w?ród
których dominowała przemożna chęć odnajdywania w nich pojęć i znaczeń
odwołujących się do ówczesnej rzeczywisto?ci.
Po 1989 roku
Wystawiony w 1992 r. Fantazy w reż. Zegalskiego, był próbą odczytania
zawartych w nim tre?ci poprzez realia współczesno?ci. Na scenie zamiast
dworku, Barbara Stopka zaproponowała jedynie niezbędne taborety, fragmenty
rozlatujących się posągów i kolumn oraz balustrady osłonięte nicią pajęczą.
Aktorzy grali na pustej scenie. Zgodnie z epoką zachowali swoje stroje. W
opozycji do żarliwej kreacji Juliusza Osterwy postaci Fantazego,
kontynuowanej następnie w latach 50. m.in. przez Gustawa Holoubka, ironiczny
i oschły Fantazy w wykonaniu Czesława Stopki nie był postacią
pierwszoplanową. Ustąpił miejsca pełnej uczucia i intelektualnej dojrzało?ci
Idalii w wykonaniu Bogumiły Murzyńskiej. W tym stanie rzeczy wkraczali?my w
wolno?ć. Wokół nas była pustka i strzępy wspomnień.
Po raz ostatni dramat Słowackiego w Katowicach wystawiony został w okresie
dyrekcji Henryka Baranowskiego (2003-2006). Wybór padł na niegrany tu
wcze?niej, a popularny na scenach Polski Ludowej Sen srebrny Salomei. W
porównaniu m.in. z wcze?niejszymi inscenizacjami Krystyny Skuszanki z lat
1959, 1963 i 1967, będącymi obrazami krwawej rewolucji, w których patos i
ironia mieszały się ze scenami rzezi i melodramatu, realizacja katowicka w
reżyserii Krzysztofa Prusa i scenografii Marka Mikulskiego oparta była na
próbie stworzenia dwóch planów gry, dwóch ?wiatów. Oddzielający ich od
siebie prze?roczysty szkic obrazu Jana Matejki, zdawał się niejako wyznaczać
granicę pomiędzy jawą i snem. Przesycona czerwienią przestrzeń sceny,
emanowała obrazami ?mierci. Nastrój grozy potęgowały fragmenty Symfonii
pie?ni żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego oraz Jutrzni Krzysztofa
Pendereckiego. Zaproponowana w onirycznym kształcie inscenizacja, rozbita,
niespójna i rozproszona, nie trafiła do wrażliwo?ci współczesnego widza,
podobnie zresztą, jak nie trafiają do nas już od kilkunastu lat proponowane
nam w innych teatrach polskich inscenizacje dramatów Słowackiego. Okazuje
się bowiem, że im dalej od 1989 r., tym trudniej znale?ć nam klucz do
odczytania na nowo tych dramatów. Czyżby były to wyłącznie teksty na czas
narodowej niewoli? Realizowane współcze?nie w kształcie scenicznych
komiksów, rozbite na obrazy prezentowane poza sceną teatru, np. w
supermarkecie, eksponujące obsesje i fantazmaty reżyserów, skutecznie
eliminują geniusz Słowackiego z naszej współczesno?ci. Nie dziwi zatem
opublikowany przez Ewę Nawrocką w 2006 roku szkic pod znamiennym tytułem:
Słowacki – wielki nieobecny. |