– Blisko trzy lata temu obchodził Pan jubileusz 50-lecia pracy artystycznej. Za tym półwieczem stoi ogrom doświadczeń, tym ciekawszych i bogatszych, że swoje artystyczne życie w całości poświęcił Pan operze i propagowaniu oper polskich kompozytorów. Piękny i bogaty był to czas dla Pana, prawda?
– Tak, a szczególną rolę odegrał czas spędzony w warszawskim Teatrze Wielkim, z którym związałem się w 1962 roku, zaproszony przez dyr. Bohdana Wodiczkę. W teatrze tym, z krótkimi przerwami, jestem do dziś. Mam ciągle wielu przyjaciół, dobrze się z nimi czuję i oni pewnie też, co w przypadku dyrektorów teatru nie zdarza się często. Miałem dwie pasje, dwa żywioły: repertuar polski, Moniuszko i Ryszard Wagner – moja prywatna pasja, od młodości, dzięki której sezon artystyczny 1974 rozpoczął się inscenizacją Tannhausera, jeszcze wówczas śpiewanego po polsku, który utrzymał się w repertuarze kilka sezonów. Zawdzięczam to realizatorom: reżyserem był prof. Otto Fritz z Wiednia, scenografem Annelis Corrido z Zurychu. Stworzyli oni wtedy tak nowoczesną inscenizację, że wbrew oporom, tak publiczności jak i władz, przedstawienie utrzymało się przez cztery sezony. Na pewno ten Tannhauser utorował drogę Holendrowi tułaczowi, którego w 1981 roku wystawiłem w oryginalnej wersji językowej. Przygotowałem potem jeszcze Parsifala, w 1993 roku, po 66 latach od polskiej premiery w Warszawie. Pojechaliśmy z nim na festiwal do Heilbronn, gdzie odbyło się 11 spektakli a rok później wyjechaliśmy z nim do słynny festiwal do Bregenz, w Austrii, gdzie w roli tytułowej wystąpił znakomity Rene Kollo, oklaskiwany m.in. na festiwalach wagnerowskich w Bayreuth.
– Repertuar Pana był bardzo szeroki. Wagner, liczne opery Verdiego (Falstaff, Traviata, Aida, Trubadur, Dzień królowania, Rigoletto), oczywiście opery Moniuszki, oprócz wielkich przedstawień Halki w wielu miejscach na świecie, były i inne dzieła (Paria, Verbum nobile, Straszny dwór). Ogromne dokonania tyczą też repertuaru współczesnego…
– Tak, wystawiłem w Teatrze Wielkim Chłopów Witolda Rudzińskiego, także jego Odprawę posłów greckich, dwukrotnie z powodzeniem Lorda Jima Romualda Twardowskiego, także w Łodzi i w Operze Gdańskiej, no i wystawiliśmy w Warszawie, za mojej dyrekcji, w 12 lat po prapremierze hamburskiej, Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Na temat tego jak doszło do przedstawienia Diabłów, w reżyserii Kazmierza Dejmka, w polskiej wersji językowej, można by napisać książkę. Opory polityczne i religijne wydawały się nie do przełamania. W końcu uzyskaliśmy zgodę i biskupów, i sekretarzy, w tej właśnie kolejności, i opera ta utrzymała się w repertuarze warszawskiego Teatru Wielkiego przez pięć sezonów, co jest wydarzeniem bez precedensu. Przypomnijmy też sobie, ile Moniuszko miał w Warszawie problemów z wystawieniem swojej Halki 150 lat temu. Ile musiał dokomponować, bo tenor powiedział, że bez arii w IV akcie on nie wyjdzie na scenę – w ten sposób przecież powstała wielka aria Jontka Szumią jodły. Możliwe, że w przeciwnym razie wystawiono by wtedy tylko o ileż uboższą dwuaktową Halkę, tzw. wileńską.
– Należy Pan do najwybitniejszych odtwórców dzieł scenicznych współczesnych kompozytorów. Jak i czym wzbudzał Pan ich zaufanie?
– Z Diabłami było dość prosto, bo zagraniczne sukcesy dzieła w Hamburgu, Düsseldorfie i Stuttgarcie wręcz nas zmuszały do jak najszybszej polskiej premiery, choć trwało to i tak 12 lat. To był nasz wielki sukces, sukces wszystkich – bez wyjątku – artystów i realizatorów, także dyrektora od spraw organizacji widowni, p. Antoniego Przetakiewicza, który przez pięć sezonów skutecznie namawiał publiczność do przyjścia na Pendereckiego.
Mieliśmy najlepsze zespoły wykonawcze, chór i orkiestrę, zwłaszcza najwybitniejszych solistów, których właściwe dziś w Polsce nie mamy… Ładysz, Pustelak, Paprocki, Klimek, Hiolski, Jamroz, Szostek-Radkowa, Szczepańska, Ochman, Węgrzyn. Kompozytorzy o tym doskonale wiedzieli.
– Ale wystawił Pan też Króla Ubu w łódzkim Teatrze Wielkim, kiedy Pan prowadził tę scenę, wspominał Pan o Lordzie Jimie w Łodzi i w Gdyni… Więc i Pan był gwarantem wysokiej jakości tych wystawień…
– Tam także była świetna grupa realizatorów, miałem dobrego reżysera, katowiczanina Lecha Majewskiego, świetnego scenografa Franciszka Starowieyskiego – twórcę bardzo oryginalnych kostiumów. Króla Ubu robiliśmy w wersji niemieckiej, więc wielokrotnie jeździliśmy z nim do Niemiec, do Holandii, wykonaliśmy go także na Festiwalu Operowym w Dreźnie a w Polsce przyznano nam za tę inscenizację i wykonanie nagrodę krytyków „Orfeusz” na Warszawskiej Jesieni w 1994 roku.
– Czym Pan przyciągał do siebie twórców? Kreatywnością działania, a może wiernością wobec nie zawsze łatwego do odczytania zapisu? Jak szeroko spogląda Pan na partyturę?
– Dziś już nie można tylko dyrygować, nie możemy zamykać oczu na to, co dzieje się na scenie. Naszą rolą jest nie tylko słuchać, ale i obserwować, czy nie zachodzi jakaś istotna sprzeczność pomiędzy tym, co na scenie a tym, co w muzyce. Stąd zdarzają się skrajne sytuacje, że dyrygenci wobec tego, co proponują im reżyserzy – odmawiają współpracy. Mariusz Treliński – na przykład – unika dosłowności, proponując w Madame Butterfly piękną symbolikę kultury japońskiej, i to jest akceptowane, co nie często się zdarza. Kiedy wystawiałem Halkę w Niemczech, po niemiecku, na plakacie narysowano groźnego, czarnego raka, który gdzieś tam czatuje na Halkę... Czy któryś z polskich scenografów wymyśliłby coś takiego? Może nam się to nie podobać, ale to zrobiło jednak niesamowite wrażenie...
– Prowadził Pan w Wiesbaden i w Oberhausen także opery niemieckie, również te niezbyt dobrze nam znane: Maxa Brucha, Maxa Schilingsa, a i te sztandarowe, choćby Arabellę Straussa, o Wagnerze już nie wspominając…
A był jeszcze Mozart, także wielkie włoskie opery, potem dzieła Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Szostakowicza (Katarzynę Izmaiłową), Strawińskiego (Króla Edypa), także opery Busoniego, Paderewskiego. Wszystko to świadczy, że jest Pan dziś najbardziej doświadczonym polskim dyrygentem operowym. Proszę nam zatem umiejscowić naszego Moniuszkę, dziś, na progu 21 stulecia…
– To, że do dziś na Halkę przychodzą w Polsce tłumy miłośników opery, oznacza, że Moniuszko wciąż jest kompozytorem bardzo nam emocjonalnie bliskim. Naszym zadaniem jest natomiast przekonać tych melomanów, którzy Moniuszki jeszcze nie zdążyli poznać. Kiedyś jeździliśmy za granicę z Halką czy ze Strasznym Dworem, a byliśmy w wielu miejscach, np. dwa tygodnie z powodzeniem graliśmy Moniuszkę w Operze Królewskiej w Sztokholmie, a także w Turcji, gdzie Moniuszko był kompletnie nieznany, zaś do Opery w Bukareszcie, gdzie wraz z Marią Fołtyn wystawiliśmy Straszny dwór, po rumuńsku, musiałem jeździć potem dwa lata, aby prowadzić moniuszkowskie spektakle, takim cieszył się powodzeniem. My, w ramach „rewanżu”, wystawiliśmy w Warszawie Króla Edypa Enescu, bardzo ciekawą operę czołowego ich kompozytora. Halka w Oberhausen, wystawiona przeze mnie w 1990 roku, również blisko dwa lata była tam na afiszu, śpiewana po niemiecku (!) cieszyła się bardzo dużym zainteresowaniem. Podobnie było w Ankarze. Halka po turecku, z tureckimi artystami, prezentowana była przez dwa sezony. Do dziś zresztą dobrze zachowała się w pamięci Turków, bo ostatnio znów zaczęto przymierzać się do jej ponownego wystawienia. Z Operą Śląską byłem w Kanadzie, gdzie Halka po raz pierwszy pokazana została w Montrealu, po polsku, a potem prowadziłem trzy przedstawienia w Nowym Jorku oraz uroczysty koncert moniuszkowski w katedrze św. Patryka z okazji jubileuszu 10 – lecie pontyfikatu naszego papieża.
Kiedy moja żona śpiewała Wagnera w Metropolitan Opera podeszła na pospektaklowym przyjęciu do dyrektora teatru, Jamesa Levine’a, i zapytała go, dlaczego nie śpiewa się tam Moniuszki a śpiewa opery czeskie. Odpowiedział, że on zna Halkę, że mu się podoba, ale  

 To dziecko
pójdzie w świat…

 powiedział też, że Czesi sami finansują sobie przedstawienia w MET, więc i my możemy to zrobić... Warto dodać, że w 2007 roku amerykańska Opera w Sarasocie doprowadziła do wystawienia Halki po polsku, na swój koszt, odbyło się aż 7 wysprzedanych spektakli – wiele więc mamy do zrobienia. Nb. w partii tytułowej wystąpiła jedyna Polka, Maria Knapik z Kanady.
– Gdyby miał Pan przekonać Jamesa Levine’a do Moniuszki – co by Pan mu powiedział?
– Podkreśliłbym przede wszystkim uniwersalne walory libretta, które zawsze i wszędzie zrobi wrażenie na operowej publiczności, a muzyka nie tylko nie jest gorsza od tej granej tam wciąż czeskiej, ale o wiele lepsza… Brak Halki w Ameryce jest niedopatrzeniem obu stron.
– A czy powiedziałby mu Pan, że jest to łatwa czy trudna muzyka?
– Powiedziałbym, że na pewno jest dużo łatwiejsza od Borysa Godunowa i od innych wielkich oper. Największą przeszkodą jest nasz język, ale przykład Sarasaty, gdzie Amerykanie zupełnie dobrze poradzili sobie z polskim, wzbudza nadzieje, a błędy językowe pojawiają się też, gdy Amerykanie śpiewają po czesku. Przecież to jest język jeszcze trudniejszy od naszego…
– Jak Pan sądzi, dlaczego muzyka Moniuszki jest tak trudna dla naszych śpiewaków? Byłem niedawno komentatorem kilku naszych konkursów operowych. Wszystko działa, dopóki nie nadejdzie jakaś aria moniuszkowska...
– To muzyka napisana bardziej po polsku niż w wokalnej manierze włoskiej. Może dlatego jest trudniejsza do zaśpiewania? Jeśli śpiewaczka ma duży głos, dobrą dykcję, gdy głos jej jest dobrze prowadzony – bez trudu poradzi sobie z każdą arią Moniuszki. Problemem są głoski szeleszczące czy nosowe, jak: psz, szcz, ś, ść, ę, ą – one przeszkadzają w śpiewie. A nie ma ich np. w języku rosyjskim, łatwiejszym i śpiewniejszym – dlatego rosyjski jest przez śpiewaków bardziej lubiany. Już nie mówię o włoskim…
– No to Levine może powiedzieć: ja nie chcę takiej „chrząszczowej opery”…
– Ale Janaczka, Smetanę, Dworzaka wystawia i te opery – mimo podobnych a może i jeszcze większych trudności – mają powodzenie. Nie jest to więc tylko kwestia języka.
– Kolekcja zrealizowanych przez Pana oper jest ogromna. Czego Panu jeszcze brakuje?
– Wielu… Brakuje Tristana, Śpiewaków norymberskich, dobrze byłoby wrócić do Pierścienia Nibelunga… Teraz przygotowuję Włoszkę w Algierze z reżyserem Michałem Znanieckim w Teatrze Wielkim w Łodzi, następnie we Wrocławiu będę realizować 5-aktową operę Ludomira Różyckiego Eros i Psyche. Jest to dzieło 22-letniego kompozytora, napisane na zamówienie Breslauer Oper i wystawione tam w 1917 roku. Tam zaczęła się wielka kariera tej opery, która potem wystawiana była w Belgii, Holandii, Szwecji, ale i w 1918 roku w Warszawie. Wystawienie więc dziś tego dzieła właśnie w Operze Wrocławskiej nadaje temu wydarzeniu specjalny smak. Różycki to jest w pewnym sensie taki polski Richard Strauss, studiował w Berlinie, był na wszystkich premierach oper Straussa – nic zatem dziwnego, że słychać te wpływy. Emil Młynarski, największy po Kurpińskim dyrektor warszawskiego Teatru Wielkiego, doskonale przeczuł, z kim ma do czynienia i zaangażował Różyckiego na dyrygenta (choć nie był on aż tak dobrym dyrygentem), ale przede wszystkim zaproponował mu napisanie muzyki do baletu Pan Twardowski, która do dziś ma wielkie powodzenie. Jest pierwszym polskim baletem, do tego znakomicie zinstrumentowanym. Nagrałem całość tej muzyki w 1973 roku – niedawno Polskie Nagrania wydały ją na płytach.
– W ostatnich kilku latach prowadził Pan z okazji jubileuszu wiele przedstawień, ale i koncertów symfonicznych, m.in. prezentował Pan operę Paria Moniuszki, w wersji koncertowej w Filharmonii Śląskiej a w Operze Śląskiej – dwa spektakle Halki. Urodził się Pan w Żorach. Maestro, dziś w dobie globalizacji nie ma już chyba tak wielkiego jak kiedyś znaczenia, skąd kto pochodzi, jakie ma korzenie, jakie wyniósł z dzieciństwa przyzwyczajenia, jakie wniósł w to, co robi przekonania, tradycje. Tym niemniej chciałbym zapytać Pana: co to znaczy być Ślązakiem, co to oznacza dla muzyka?
– Widzę odrębności między Śląskiem a resztą Polski. Wyraźne są wpływy kultury i szkoły niemieckiej. Ja uczyłem się po polsku i po niemiecku, ale moi rodzice wyłącznie po niemiecku. Kiedy chcieli coś powiedzieć, abyśmy z bratem tego nie słyszeli, mówili po niemiecku. To są istotne różnice, które odegrały zasadniczą rolę w odebraniu szerokiego, ogólnego wykształcenia humanistycznego, z bliskim poznaniem literatury, poezji, muzyki…Mnie do dziś imponuje, że np. w Bawarii podczas tradycyjnych świąt nie tylko pije się piwo, ale i śpiewa. I to jak… A jeśli ktoś nie potrafi czysto śpiewać, jest wręcz wypraszany z towarzystwa. To robi wrażenie. Mają to również Rosjanie, Gruzini… Może dlatego, że tam w kościołach nie ma organów ? U nas –niestety – organy dominują, jakby zwalniają ze śpiewania… Dopiero w późnym wieku dochodzi się do tego, jak ważne były te wpływy. Bardzo ważne dziś są filmy, teksty, felietony Kazimierza Kutza - on to wszystko, całą tę specyfikę znakomicie wyczuwa.
– Pochodzi Pan z rodziny o bogatych muzycznych tradycjach…
– Moja mama, Maria, była organistką w kościele polskim, także w kościołach gliwickich, i to dzięki niej nasze nazwisko zaczynało pojawiać się na afiszach. Ojciec, Sylwester, chociaż był maszynistą pociągów pośpiesznych (była to posada pewna, doskonale opłacana), miał cały czas kontakt z muzyką. Dużo grał, śpiewał a nadto prowadził jeszcze na kolei orkiestrę mandolinową, potem uczył się grać na puzonie. Wszyscy więc byliśmy niejako skazani na muzykę, choć ja z młodszym o dwa lata bratem bardzo się opieraliśmy. Graliśmy na skrzypcach, co zwłaszcza z początku jest zajęciem strasznie trudnym i mało wdzięcznym, tak bardzo nam się nie podobały te pierwsze wydobywane z instrumentu, fałszywe najczęściej tony. Przezwyciężenie tych problemów wymaga jednak 2–3 lat pracy, dopiero potem można coś dobrze zagrać. A jeszcze ojciec przed pójściem spać przepytywał nas o tonacje, no ale i to później zaowocowało. Jeden z synów mojego brata jest dyrygentem w Warszawskiej Operze Kameralnej, już dyryguje w Teatrze Wielkim, a drugi gra na skrzypcach w Filharmonii Śląskiej. Nb. brat był długoletnim chórmistrzem w Operetce Śląskiej. Tak to bywało i bywa na Śląsku. To też jest specyfika tego regionu, że zainteresowania muzyczne przechodziły z pokolenia na pokolenie.
– Jak Pan pamięta dziś Żory? Lata swojego dzieciństwa, swojej młodości…
– Mieszkaliśmy przy głównej ulicy, ale od Rynku dzielił nas kilometr. Kiedy miałem trzy lata, sam wybrałem się na Rynek i dopiero ktoś tam mnie

odnalazł i przyprowadził do domu. Dostałem lanie, ale babcia miała wtedy powiedzieć: to jest znak, to dziecko pójdzie w świat… To, że nawet w Kairze zostałem dyrektorem tamtejszej Opery i Filharmonii, nabiera jakiegoś znaczenia... Żory to było małe miasteczko, które pod koniec wojny zostało zniszczone. Front był już blisko Berlina, a otoczone przez wojska polsko- radzieckie Żory wciąż były w rękach niemieckich. Pierwszy atak się nie udał, Niemcy bronili się zaciekle. Z czołgu rosyjskiego mój ojciec został ranny w brzuch. W nocy wraz z matką i bratem przenosiliśmy go w tym stanie kilkaset metrów na wieś. Nic nie jadł, ale pił świeże, krowie mleko i chyba to go uratowało. Żył potem jeszcze 15 lat z tymi odłamkami w brzuchu. Żory przestały istnieć, dopiero potem zostały odbudowane, są dziś pięknym miastem, ze szkołą muzyczną, której kiedyś tam nie było… Do szkoły, jeszcze przed wojną, jeździłem pociągiem do Katowic, do Śląskiego Konserwatorium. Zarabiałem też już wtedy – uczyłem na akordeonie syna kierownika mleczarni. Grałem wtedy tylko na skrzypcach i na pianinie – sam się wtedy uczyłem grać na akordeonie. Co tydzień, poza honorarium, dostawałem od niego pół kilograma masła, a wiele to wtedy znaczyło.
Ta tradycja muzykowania na Śląsku podparta była potem powstaniem Filharmonii Rybnickiej, z piękną siedzibą – Teatrem Ziemi Rybnickiej, no i jakże bogatą, jeszcze przedwojenną działalnością braci Szafranków, a i dziś istnieje tam bardzo dobra orkiestra. Z tej rybnickiej ziemi pochodzą nasi znakomicie pianiści – Lidia Grychtołówna, Piotr Paleczny czy kompozytor Henryk Mikołaj Górecki.
– Rodzina Pana zaraz po wojnie przeniosła się do Gliwic, prawda?
– Tak, bo nasz dom w Żorach przestał istnieć. W Gliwicach mieszkała ciocia, która miała tam piękne mieszkanie, a że wyjechała do Niemiec, przenieśliśmy się tam. Do dziś mieszka w nim mój brat – absolwent krakowskiej PWSM. W Gliwicach ukończyłem liceum o kierunku humanistycznym, z łaciną, a równolegle uczęszczałem do szkoły muzycznej. Potem wyjechałem do Wrocławia, gdzie podjąłem studia prawnicze. Grałem na skrzypcach, więc zaproponowano mi egzamin do orkiestry Opery Wrocławskiej. Przesłuchiwał mnie tam prof. Kazimierz Wiłkomirski, późniejszy mój profesor dyrygentury. Rano grałem na próbach a wieczorem studiowałem i studia prawnicze skończyłem. Jednak to, że zostałem muzykiem, zawdzięczam nie tylko prof. Wiłkomirskiemu, ale i znakomitemu krakowskiemu prawnikowi prof. Janowi Gwiazdomorskiemu, który swoim autorytetem wycofał mój nakaz pracy; miałem być podprokuratorem w Kłodzku, w zamian – oprócz gry w Operze – grałem w prowadzonym przez niego kwintecie smyczkowym. W ten sposób służę muzyce po dziś dzień…
– Swoją artystyczną, dyrygencką działalność łączy Pan z zaszczytnym, ale i zobowiązującym prezesowaniem Stowarzyszeniu Polskich Artystów Muzyków.
– Tak, to już druga kadencja, siódmy rok – znakomicie więc widzę, jak bardzo potrzebne jest to Stowarzyszenie, ponieważ sytuacja muzyki w naszych mediach wymaga stałej troski i nieustających reakcji. Tej tzw. muzyki poważnej jest przecież w radiu i w telewizji bardzo mało, mimo że mamy radiową Dwójkę i telewizyjny kanał tematyczny poświęcony kulturze. Po prostu kiedy słuchamy i oglądamy inne ogólnodostępne europejskie telewizje, w których nie ma reklam a stale prezentowane są w całości spektakle operowe czy koncerty symfoniczne, w najlepszych wykonaniach, bez przerw, to ogarnia nas zazdrość. Dlaczego my nie mielibyśmy mieć czegoś podobnego? Dlatego walczymy o to, głośno się upominamy. Upowszechnienie i popularyzacja muzyki, to są kwestie kluczowe. Czego nam jeszcze brakuje w naszym życiu muzycznym? Przed wojną, w warszawskim Lasku Bielańskim, odbywały się regularne koncerty Orkiestry Polskiego Radia, m.in. pod dyr. Zdzisława Górzyńskiego, przychodziły na nie tłumy ludzi. A dziś?… Warto pójść śladem innych wielkich europejskich miast, gdzie istnieją takie miejsca, choćby słynna Waldbuehne w Berlinie. Marzy mi się, aby i w Polsce odbywały się koncerty z udziałem 10-20 tysięcy melomanów, które będą transmitowane przez radio i telewizję.
– Sztandarową sprawą SPAM-u stało się stworzenie Fundacji Budowy Domu Muzyka-Seniora.
– Z tą piękną inicjatywą wyszli państwo Zofia i Antoni Witowie. Do dziś stworzony został całkiem już poważny kapitał, który pozwoli nie tylko ruszyć z budową, ale i wystąpić o środki UE. Budowa Domu Muzyka-Seniora ma poparcie całego naszego środowiska. Niedawno byłem na poranku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, z którego dochód przeznaczony był na cele SPAM. To może być zachęta, aby na tak bogatym muzycznie Śląsku i inne znakomite tutejsze instytucje wsparły nasz Fundusz. Istnieją przecież na Śląsku dwie znakomite orkiestry, Opera Bytomska, dwa teatry muzyczne itd.
– Apelujemy więc o wspieranie Funduszu...
– Wydajemy biuletyny, w których opisujemy cel zbiórki, podajemy numer konta. Szczególnie apelujemy o przekazanie 1% podatków, apelujemy o to także do melomanów. Podobną akcję zapoczątkował kiedyś we Włoszech sam Giuseppe Verdi i z takiego domu muzyka-seniora w Mediolanie do dziś korzystają emerytowani muzycy. Mamy więc fantastyczny wzór do naśladowania. Wspierają nas także trzy wielkie autorytety muzyczne: Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar i Krzysztof Penderecki, którzy zgodzili się przyjąć niedawno członkostwo honorowe SPAM i ich portrety zdobią nasz salon muzyczny. Jestem im ogromnie wdzięczny za to, że w ten sposób doceniają nasze Stowarzyszenie.
– Jaka jest dziś w Pańskiej ocenie sytuacja polskiego muzyka…
– Nasze trzy orkiestry: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, Filharmonia Narodowa i Orkiestra TW-ON funkcjonują na specjalnych prawach instytucji narodowych i jest to bardzo korzystne zjawisko. Natomiast położenie dobrych a często i bardzo dobrych orkiestr, np. Filharmonii Śląskiej czy Filharmonii Krakowskiej, działających od ponad 60 lat, jest bardzo trudne – delikatnie rzecz nazywając. Prowadzenie tych zespołów przez władze samorządowe i Ministerstwo Kultury wymaga nie od dziś nowego spojrzenia. Wiele pracowałem za granicą, zwłaszcza w Niemczech, i muszę przyznać, że ranga tamtejszych artystów-muzyków, tak radiowych jak i filharmonicznych, jest nieporównanie wyższa od naszej.
– Co może zrobić SPAM?
– Mamy dostęp do sejmowych i senackich Komisji Kultury, ale znacznie mniejszy możemy mieć wpływ na samorządy wojewódzkie i urzędy marszałkowskie. Często sięgają one po naszą opinię, ale nie są tymi opiniami obligowane. Będziemy jednak wpływać na te władze, aby jakoś pomóc tym znakomitym orkiestrom, no i muzykom. Chcemy uzmysłowić władzom, że zakres umiejętności i kompetencji absolwentów naszych akademii muzycznych jest dziś bardzo wysoki, ale nikt z absolwentów nie chce iść pracować do tych orkiestr, bo nie są właściwie wynagradzani. Podnośmy więc przede wszystkim rangę polskich muzyków – od tego zacznijmy.
– Jak możemy pomóc Filharmonii Śląskiej?
– Dotychczasowa historia tej Orkiestry, począwszy od dyrektora Karola Stryji, i historia organizowanych przez tę instytucję Międzynarodowych Konkursów Dyrygentów im. G. Fitelberga, doskonale pokazują nam, jak wysoki poziom reprezentuje ta Orkiestra, jak wysoką dyscyplinę wykonawczą posiedli muzycy tego zespołu, że młodzi, znakomici dyrygenci z całego świata byli orkiestrą i jej postawą tak zachwyceni. Za ten wielki wyczyn, już nie mówię o całym sezonie artystycznym, w którym obok wielkiej orkiestry z wielkim zaangażowaniem występują jeszcze i Chór i Śląska Orkiestra Kameralna, należą im się słowa najwyższego uznania, ale też wyższy status. Oni swoją klasą pokazali, jak ogromnie trudny jest to konkurs, ile trzeba poznać dzieł, także nowych, współczesnych. Konkurs im. Fitelberga sprawia, że o Katowicach mówiło się niedawno na całym świecie.
– Bardzo dziękuję za spotkanie.