– Odebrał Pan tytuł doctora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego. Proszę przyjąć gratulacje.
– Dla mnie to najwyższe wyróżnienie, jakie dotychczas otrzymałem. Gdy czytam napisane przy tej okazji recenzje, to widzę, że bardziej zajmują się one moimi poglądami niż dokonaniami artystycznymi. Nasuwa się refleksja, że to uznanie głównie dla moich przemyśleń, że postrzegany jestem jako człowiek o określonych poglądach, które nie tylko ukształtowały mnie czy moje wybory artystyczne, ale mogą też posłużyć młodym, szukającym jakiegoś punktu zwrotnego w kształtowaniu swoich opinii.
– W swoim wystąpieniu akcentował Pan, że to nobilitacja dla całego środowiska teatralnego.
– Tak, zwłaszcza dzisiaj, kiedy nie jest już postrzegane w pewien misyjny sposób. Misyjność – to duże słowo, ale w latach 70., 80. teatr miał do powiedzenia coś ważnego. Był obszarem wolności. Ci, którzy go tworzyli, byli postrzegani jako tacy przewodnicy ku tej wolności. Ponieważ był sztuką dosyć hermetyczną, władza trochę jakby rozluźniała swoją – w cudzysłowie – opiekuńczość nad nim i tu można było trochę więcej powiedzieć. Potem wszystko stało się jawnym, normalnym, no i teatr się trochę pogubił. A zawód aktora spowszedniał poprzez zalew pseudoartystycznych produkcji telewizyjnych. Zaczęło się mieszać pojęcie aktora, który niesie jakiś kawałek sztuki, z tym, co Amerykanie nazywają entertainment, czyli rozrywką. Nasi absolwenci mają o wiele więcej pracy niż my kiedyś, tyle, że odległej od ideałów, które im się wpaja. W szkole wydaje im się, że można pójść w każdą stronę. Robi się rzeczy związane ze sztuką. I nagle to się kończy i zaczynają się telenowele. Jest im trochę przykro, że ideały pozostały w murach uczelni. Często potem przychodzą po radę.
– I co im Pan radzi?
– Najpierw pytam czy im potrzeba pieniędzy, czy nie. Jeśli im bardzo potrzeba pieniędzy, to nic im nie poradzę. A jak nie, to zaczynają się rady: – Weź to. Tu uważaj. To jest propozycja, która nic ci nie da. To weź, chociaż to rzecz, która nie będzie miała rozgłosu. Ale zawsze zaczynam od tego pierwszego pytania.
– To zawsze był zawód trudny i ryzykowny.
– Zawody, które polegają na tym, że możesz wybierać, to też wątpliwości, czy wybór jest słuszny. Szczęście moje polegało na tym, że mogłem takich wyborów dokonywać w natłoku propozycji, które otrzymywałem. Często były one ryzykowne dla mojej popularności. Zmiana genre’u z dramatycznego na komediowy czy odwrotnie. Zawsze jest ryzyko, że się pomylisz. Źle wybierzesz i wrzucą cię do jakiejś szuflady, a z tego strasznie trudno się wydobyć.
– Młodym jest pewnie teraz trudniej, chociażby dlatego, że wokół coraz mniej autorytetów, o których Pan wspomniał.
– To prawda. Z tymi autorytetami to artysta musi uważać, bo łatwo wpaść w naśladownictwo. Jako nauczyciel zawodu bardzo unikam takiego spojrzenia: Rób jak ja, a będzie dobrze. Tak ja byłem uczony. Moi mistrzowie nie bawili się w dyskusje. Pokazywali, że to jest również rzemieślniczy zawód i rzemiosła też trzeba się nauczyć. Staram się raczej sugerować, podpowiadać, otwierać drogi. W komediowym genre często pokazywałem, bo tu trudno się dogadać na temat poczucia humoru. On polega także na specyficznym rytmie. Teoretyzować o rytmie, no to sobie możemy... więc to się pokazuje. Widziałem nauczycieli komedii dell’arte, którzy w ogóle nic nie mówili, tylko kazali powtarzać po sobie w odpowiednim tempie i rytmie pewne gesty.
– Ksiądz profesor Tischner powiedział mi kiedyś, że postrzega nasze czasy jako takie, w których coraz mniej chcemy słuchać innych.
– Mam to w szkole. Już pomijam, że mnie, ale oni siebie wzajemnie nie słuchają. Każdy chce tylko powiedzieć swoje. A teatr jest taką dyscypliną, którą tworzy się wspólnie. Tego uczył mnie Stary Teatr, gdzie było wielu wybitnych artystów, ale jego fenomen w latach 70. polegał na tym, że gdy wyjeżdżaliśmy za granicę, to wszędzie mówili: – Jak tylu tak wspaniałych artystów może razem istnieć na scenie? U nas gwiazda nie pokaże się na scenie z drugą gwiazdą. Tworzyliśmy zespół. Wsłuchiwaliśmy się w siebie. Dzisiaj młodzi najchętniej występowaliby sami. Najbardziej  

Zadać
pytanie 

 komfortowo czuliby się w monodramie. W Katowicach na wydziale imienia Krzysztofa Kieślowskiego zauważyłem ciekawe zjawisko. Gdy 10 lat temu zaczynałem tu uczyć, to projekt każdego studenta – a było ich zwykle pięciu, sześciu – był omawiany zbiorowo. Każdy coś dorzucał, a ja byłem koordynatorem. Lubiłem to, bo przypominało mi twórcze rozmowy zespołu TOR czy zespołu X Andrzeja Wajdy. Potem zaczęły się czasy, gdy na pytanie o projekt odpowiadano: – Tak, ale wolałbym omówić go na osobności. Doszło do tego, że zmieniłem formułę zajęć i poświęcałem każdemu indywidualnie pół godziny.
– Nie sposób nie wspomnieć o Krzysztofie Kieślowskim...
– Można powiedzieć, że on wyraźnie zmienił moje życie. Tadeusz Łomnicki, Gustaw Holoubek, to byli moi wielcy przewodnicy. Teatr krakowski – to do tej mekki chciałem dojść. Nie ciągnęło mnie przed kamerę. W Starym zacząłem grać duże role. Emigranci, Dziady i Konrad Swinarski, który miał na mnie kolosalny wpływ. Byłem nim zahipnotyzowany. On życie poświęcił sztuce. I nagle pojawił się Krzysztof Kieślowski. Powolutku: kap, kap, kap, zaczął we mnie sączyć myśl, że film – w sensie wypowiedzenia siebie – może mi dać więcej. I tak drążył godzinami pokazując mi swoje filmy. Zobaczyłem, że jego bohaterowie mają w sobie taką prawdę, jakiej w teatrze nigdy bym nie uzyskał. Bariera sceny i przysłowiowa szminka bruździ w takim bliskim kontakcie. I drążył aż wydrążył. Oczywiście wpływ na to miał także pewien rodzaj fotogeniczności, który predysponował mnie do stanięcia przed kamerą. I moje umiejętności zdobyte w teatrze. Wielokrotnie potrafiłem powtórzyć to samo emocjonalne napięcie. To było zawodowstwo. Przecież ja robiłem to co wieczór na scenie. A jednocześnie nie przenosiłem na plan stylu teatralnego, bo już wiedziałem, że z tych dokumentów Kieślowskiego, z tych naturszczyków, którzy byli na planie, rodził się nowy rodzaj ekspresji filmowej. W teatrze nie miano wtedy szacunku do filmu. To było zarabianie pieniędzy. Ja widziałem to już inaczej. Właśnie dlatego, że zetknąłem się z Kieślowskim. Oczywiście, gdyby mi ktoś 20 lat temu powiedział, że na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni dostanę nagrodę za scenariusz, to bym go wyśmiał, a jednak i to się spełniło.
– Scenariusz filmu Duże zwierzę trafił do Pana już po śmierci Kieślowskiego.
– Przypadek zdarzył, że Janusz Morgenstern, który prócz tego, że jest reżyserem, jest także producentem filmowym, znalazł ten scenariusz w Niemczech u jakiegoś kolegi producenta. Napisany w 1973 roku na podstawie opowiadania Kazimierza Orłosia Wielbłąd musiał być jedną z pierwszych fabularnych prób Kieślowskiego. Od razu skojarzył go ze mną. To było zaledwie

pięć stroniczek. Klasyczna nowela. Zanim się napisze scenariusz, pisze się nowelę, żeby temat ogarnąć. Dzwonię do Morgensterna i mówię: – Wie pan, ale to nie jest scenariusz. A on mi na to: – To pan zrobi. Wyście się znali. Był tylko jeden warunek, że jako autor scenariusza będzie figurował Kieślowski. Jedni mówili, że byłem epigonem, inni, że jego sukcesorem. Bałem się, że się usidlę jako epigon, ale zdecydowałem się i zacząłem fantastyczną przygodę. Zacząłem konstruować sceny i postaci.
– I powstał film o tolerancji.
– Tych pięć stron zdecydowanie naznaczonych było tym, że ma to być film o tolerancji. W tamtych latach z tolerancją były kłopoty. Jerzy Pilch pisał, że mistrzostwa świata w Anglii przyczyniły się do wzrostu tolerancji w akademiku, bo przestano na czarnoskórych kolegów wołać asfalt, a zaczęto Euzebio. Postanowiłem iść ścieżką „każdy ma prawo do swojej miłości”. Najważniejsze było dla mnie zadziwienie miasteczka: – Panie Sawicki, ale po co panu wielbłąd? Nie można jakieś inne, takie bardziej ludzkie zwierzę. To był pierwszy film po Dekalogu sprzedany do Stanów Zjednoczonych. Do normalnej dystrybucji. Miał tam powodzenie. W każdej wypożyczalni w Stanach znajdzie pani Duże zwierzę. Dostał nagrodę w Karlovych Varach i przyniósł mi wiele satysfakcji.
– Tego samego dnia, gdy otrzymał Pan tytuł doktora honoris causa, odbyła się premiera Korowodu. Sięgnął Pan po trudny temat dotyczący przeszłości. O tamtych latach nie bardzo potrafimy mówić...
– Rozmawiałem z młodzieżą i utrwalało się w mnie przekonanie, że to, czego nie przeżyjesz emocjonalnie, jest nie do wytłumaczenia. Przypomniałem sobie, jak nasi rodzice mieli czasem pretensje, gdy nie dość uważnie wysłuchiwaliśmy ich wojennych wspomnień. Zacząłem w tym widzieć kanwę, która mogłaby posłużyć do pokazania w filmie tej rozbieżności.
– Od momentu, kiedy dwa lata temu zrodził się pomysł filmu, sporo zaszło.
– Na fotelu, na którym pani teraz siedzi, siedziało wielu moich kolegów i przeżywaliśmy w tym gabinecie ciężkie chwile. Po czym wychodziliśmy na korytarz, gdzie byli studenci, i człowiek się zastanawiał, jak im o tym – gdyby tak przyszło – opowiedzieć. Nie do opowiedzenia! Gdy na tym biurku leżały oświadczenia, to nie wszystkie były, że tak powiem, bez skazy. Ta wiedza do dzisiaj mi ciąży. Ona zostanie ze mną, ale nie powiem, żeby mi to sprawiało jakąś ulgę. Patrzyłem na te wszystkie przypadki i interesowało mnie – co się teraz dzieje z takim człowiekiem?
Na przykład, gdy idzie do pracy. Czy wszyscy mu się ukłonią? Czy może nie chce mu się wychodzić z domu? Co czuje pani Niezabitowska, którą znam, przy jej wrażliwości? To był teren moich obserwacji. Ostracyzm. Czytałem, że jakaś czeska dziennikarka się powiesiła, jakaś aktorka chciała wyskakiwać przez okno a mąż powstrzymał ją w ostatniej chwili... To był mój materiał, kiedy tworzyłem postać, którą zagrał Jan Frycz. I dlatego, gdy czytam recenzje, że strywializowałem lustrację i w ogóle cały ten proces, ciągle mi się wydaje, że to jest nie na temat. Tragiczniejszej postaci, niż granej przez Frycza, nie można było stworzyć. Kawałek dalej to już byłaby karykatura. No, ale każdy ma prawo widzieć to po swojemu. Napisano, że to bardzo ryzykowne skojarzenie problemów młodych z problemami starych, że trywialność miłosnych perypetii młodych nijak się ma do tragedii pokolenia ich rodziców. Przepraszam, ale z jakiej perspektywy?
– Padają zarzuty, że nie opowiada się Pan jednoznacznie.
– Inna jest moja perspektywa jako artysty, a inna jako obywatela. Jako obywatel tu, za tym biurkiem, siedzę i mówię: – Dziekan – lustracja. Ja – lustracja. A panowie profesorowie są wolni. A jako artysta? Pani przywołała Kieślowskiego. Jeden z największych filmów, jakie widziałem, to „Krótki film o zabijaniu”. Już więcej bestialstwa nie można było pokazać. Mówiłem: – Krzysiek, niech on już skończy. Tym kamieniem... na Boga. Nie można wytrzymać. A on nic, patrzył. I nagle tak potrafił o nim zacząć opowiadać, że z tego chłopaka zaczęły wychodzić jakieś takie rzeczy, że się chciało powiedzieć: – Nie zabijajcie go. On może się poprawić. Jako artysta był za nim do końca. Mając taki przykład, jako artysta, będę zawsze próbował zrozumieć. Zadać pytanie, a nie – opowiedzieć.