Jury VI Festiwalu Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość przedstawiona” w składzie: Jacek Sieradzki (przewodniczący), Bronisław Wrocławski, Władysław Zawistowski i Rudolf Zioło po obejrzeniu ośmiu przedstawień konkursowych postanowiło przyznać następujące nagrody i wyróżnienia:
Nagrodę główną (5 tys. złotych)
• Leonowi Charewiczowi za rolę pułkownika w spektaklu Norymberga z Teatru Narodowego z Warszawy,
oraz nagrody:
• Annie Augustynowicz za reżyserię spektaklu Napis w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (3,5 tys. zł),
• Stanisławowi Brudnemu za epizodyczną rolę Béli Krékacsa w spektaklu Géza-dzieciak z Teatru Studio z Warszawy (3 tys. zł),
• Zbigniewowi Brzozie za reżyserię spektaklu Géza-dzieciak w Teatrze Studio w Warszawie (3,5 tys. zł),
• Agnieszce Glińskiej za reżyserię spektaklu Norymberga w Teatrze Narodowym w Warszawie (3,5 tys. zł),
• Marcinowi Jarnuszkiewiczowi za scenografię do spektaklu Géza-dzieciak w Teatrze Studio w Warszawie (3,5 tys. zł),
• Ewie Kutyni za rolę Sabiny w spektaklu Push up 1-3 – ostatnie piętro z Teatru Śląskiego im. Wyspiańskiego z Katowic (3,5 tys. zł),
• Marii Mamonie za epizodyczną rolę żony w spektaklu Norymberga z Teatru Narodowego z Warszawy (3,5 tys. zł), a także nagrodę specjalną (3,5 tys. zł)
• Wojciechowi Zielińskiemu za dwie role – Laurence’a w spektaklu Światła miasta i Gézy w spektaklu Géza-dzieciak z Teatru Studio w Warszawie – role świadczące o wrażliwości i umiejętnościach młodego aktora
oraz dwa wyróżnienia (1,5 tys. zł) za poczucie humoru:
• Marcie Bizoń za role w spektaklu Wszystko o kobietach z Teatru Ludowego w Krakowie,
• Elżbiecie Jarosik za rolę Haliny Ciury w spektaklu Bomba z Centrum Artystycznego M25 z Warszawy.
Grand Prix (Nagroda Publiczności) „dla najlepszego dramaturga” trafiła do Miro Gavrana.
Medal im. Stanisława Bieniasza „za najlepszy spektakl” nasza redakcja przyznała Teatrowi Studio za Gezę-dzieciaka.

Krzysztof Karwat: – Tegoroczny festiwal różnił się od poprzednich edycji. Wydaje się, że nieobecna była tak modna w ostatnich latach dramaturgia związana z nurtem teatru brutalistycznego. To mogłoby świadczyć, że trochę wyczerpuje on już swoje siły, że twórcy zaczęli poszukiwać innego rodzaju literatury. Na pewno ten fakt przyjęliśmy z pewnym rodzajem satysfakcji i zadowolenia. Poza dużymi, pełnymi rozmachu inscenizacjami mieliśmy też interesujące realizacje teatru kameralnego, opartego zarówno na tekstach polskich, jak i obcych. W konkursie zobaczyliśmy osiem spektakli. Ich różnorodność stylistyczna sprawiła nam pewien kłopot, kiedy musieliśmy wybierać przedstawienie najlepsze, które miało zostać uhonorowane przyznawanym przez miesięcznik „Śląsk” Medalem im. Stanisława Bieniasza. Wahaliśmy się między trzema tytułami, ostatecznie wskazując na Gezę-dzieciaka w reżyserii Zbigniewa Brzozy. To spektakl znany już z wersji telewizyjnej, wcześniej zrealizowany jako przedstawienie dyplomowe w Łodzi. Właśnie w łódzkim przedstawieniu pokazał się po raz pierwszy Wojciech Zieliński – dziś wiemy, że jest to aktor doskonale się zapowiadający, czy wręcz już spełniający się. Miał bardzo trudne zadanie – grał chłopca niepełnosprawnego umysłowo, autystycznego. Cały jego wysiłek musiał iść w stronę – tak to nazwijmy – nieco „nienormalnego” zachowania się.
Marcin Hałaś: – Był to swoisty węgierski „Rain Man”. Czy może znacznie szerzej: Rain Man postkomunistycznej rzeczywistości.
KK: – Tak. W tę postać trzeba było tchnąć nie tylko ciepło, ale również coś, co sprawia, że postrzegamy ją również jako swoistą metaforę. To się udało. To przedstawienie mogło się podobać ze względu na swoją koherentność – koncepcja plastyczna zaproponowana przez Marcina Jarmuszkiewicza harmonizowała z muzyką, z grą świateł, z przestrzenią wychylającą się w stronę widzów. Urzekła mnie nastrojowość, rodzajowość tego spektaklu, kiedy akcja rozgrywa się niemal symultanicznie w różnych miejscach specjalnie wydłużonej ku widowni sceny. To teatr realistyczny, niemniej równocześnie w jakiś sposób magiczny.
MH: – Powiedziałeś, że w Zabrzu nie zobaczyliśmy kolejnych realizacji brutalistycznych. W tym stwierdzeniu poszedłbym dalej: na festiwalu zaprezentowano sporą dawkę teatru w jakimś sensie klasycznego w myśleniu inscenizacyjnym, powracającego do korzeni tej sztuki, w której największą wartością było zawsze słowo i gra aktorska. Nie mieliśmy – nawet podczas dwóch spektakli zaprezentowanych poza budynkiem teatru, w dawnej łaźni łańcuszkowej – przedstawień próbujących rozsadzać teatr jako ustaloną przestrzeń sceniczną. Nie widzieliśmy ucieczek poza teatr. Możemy więc postawić tezę, że z jednej strony mamy powrót do bardziej „spokojnej” literatury scenicznej, z drugiej zaś strony następuje odejście od scenicznego eksperymentu, od wychodzących poza teatr fajerwerków za wszelką cenę. Być może to znak, że teatr na nowo się ustatecznia, uklasycznia? Jakby po okresie, gdy rozlewał się szeroko – wracał do odwiecznego koryta swej rzeki. Jeśli zaś chodzi o Gezę-dzieciaka – to rzeczywiście spektakl bardzo dobry, urzekający jako całość ujęta w ramy teatralnej ballady. Przyznam jednak, że wahałem się, czy rzeczywiście to właśnie przedstawienie zasługuje na Medal Bieniasza. Bo oczywiście – można jak w Gezie wjechać na scenę trabantem, a za chwilę pójść jeszcze dalej, wpychając tam pół autobusu ikarus. Jednak bardzo dobry teatr można również robić bez sięgania po takie środki scenograficzne. Stąd moje uznanie dla dwóch spektakli: Napisu w reżyserii Anny Augustynowicz oraz wyreżyserowanej przez Agnieszkę Glińską Norymbergii. To spektakle rozbudowane i wciągające pod względem fabularnym, dramatycznym. Tymczasem anegdotę zawartą w Gezie-dzieciaku streścić można w dwóch zdaniach, to typowa historia z cyklu „Jak wiele trzeba zmienić, żeby nic się nie zmieniło”.
K.K.: – Właśnie te trzy spektakle: Geza-dzieciak, Napis i Norymberga – stanowiły o wysokim poziomie artystycznym tegorocznego festiwalu. Na pewno zaskoczyła nas Norymberga. Skądinąd wiemy, że Wojciech Tomczyk – choć niedawno pojawił się na rynku teatralno-telewizyjno-filmowym – to utalentowany autor, potrafiący z nerwem tworzyć dialogi, o czym świadczy jego grana w Teatrze Nowym sztuka Wampir, a także seriale Oficer oraz Oficerowie, do

Finezja zamiast
brutalizmu
 

 których napisał scenariusz. W przypadku Norymbergii mamy do czynienia z dramatem napisanym na trzy osoby, z których dwie „niosą” go przez cały niemal czas, a trzecia – żona Pułkownika grana tutaj przez Marię Mamonę – pojawia się dopiero w zakończeniu. Tak więc mamy dwójkę aktorów i intrygujący pomysł teatralny: młoda dziennikarka zjawia się u emerytowanego pułkownika służb specjalnych, znakomicie granego przez Leona Charewicza. Hanka próbuje się dowiedzieć czegoś o ważnej postaci z przeszłości i nagle okazuje się, że jej los również został niejako sprokurowany przez służby specjalne, zaś ów Pułkownik był jego tyleż opiekunem, co demiurgiem. Ona dowiaduje się o tym z przerażeniem, ale też daje się wciągnąć w tę grę. Ta historia mogłaby się wydawać nieprawdopodobna i napisana pod jakieś scenariusze polityczne, które rozgrywają się wokół teatru, ale w spektaklu cała ta intryga zabrzmiała wiarygodnie. Pułkownik dawkuje Hance wiedzę o kolejnych szczegółach z życia jej i jej ojca, a my oglądamy tę psychodramę z rosnącym zainteresowaniem. Nie jest jasne, dlaczego Pułkownik chce przeżyć taki rodzaj ekspiacji, dlaczego chce się samooskarżyć: czy jest to próba odkupienia win popełnionych w służbie komunizmowi, czy też rodzaj cynicznej gry. Dwuznaczność tego spektaklu pozostawia nas w swego rodzaju konfuzji, a całość została świetnie opowiedziana przez Agnieszkę Glińską, która postacie Norymbergii ustawiła i dookreśliła.
M.H.: – Nie należy polemizować z „vox populi”, który ponoć stanowi „vox dei”, jednak wydaje mi się, że publiczność – przyznając Grand Prix dla najlepszego dramaturga Miro Gavranowi – dała się uwieść komediowemu, choć niepozbawionemu gorzkiej zadumy, tekstowi sztuki Wszystko o kobietach, natomiast nie doceniła, czy wręcz skrzywdziła Tomczyka, który doskonale sportretował i zdiagnozował polskie „tu i teraz”. On perfekcyjnie wyczuł problem, który wciąż nabrzmiewał, a i wykazał się odwagą w podjęciu tematu. Jak powiedziałeś, w sensie dramatycznym mamy kapitalną psychodramę, w trakcie której z bohaterów spadają kolejne maski. Fabularnie natomiast – opowieść o wszechmocy tajnych służb totalitarnego (komunistycznego) państwa, niewidocznych, a zawsze (wciąż) obecnych i silnych. Tak na marginesie: warto się zastanowić, dlaczego, gdy o tzw. III Rzeczypospolitej któryś z polityków, choćby Macierewicz czy Kaczyński, mówi „Ubekistan” – to spora część inteligencji widzi w nim kolejnego ogarniętego obsesją „prawicowego oszołoma”. Kiedy taką samą diagnozę przedstawia spektakl teatralny – światłe społeczeństwo na widowni bije brawo. Może dlatego, że znacznie łatwiej jest sterować i manipulować mediami, a z ich pomocą społeczną świadomością, niż sztuką, która bez wysiłku tę świadomość rewindykuje. W każdym razie dowodzi to wielkiej siły teatru.
K.K.: – Dodajmy, że Tomczyk nie napisał swojej sztuki wczoraj, więc wykazał się intuicją w reagowaniu na pewne sprawy w rzeczywistości politycznej...
M.H.: – ...bardziej ją przeczuł i zdiagnozował niż zilustrował. Bo – jak zauważyłeś – napisał swój dramat wówczas, kiedy mogło się wydawać, że sprawa lustracji została już „zagłaskana” i nigdy nie wybuchnie na nowo z taką siłą, jak ma to miejsce obecnie. Czy nie odniosłeś wrażenia, że teatr zaczyna porzucać obowiązującą dotąd polityczną poprawność? Przecież zarówno Norymberga, jak i Napis to sztuki niepoprawne polityczne. Napis wręcz kpi z obowiązujących w postępowym społeczeństwie haseł i przekonań.
K.K.: – Anna Augustynowicz, która wyreżyserowała Napis na scenie Teatru Współczesnego w Szczecinie jeszcze bardziej „podkręciła” ten tekst, odbierając mu pozory realności. Aktorzy stali się tutaj swego rodzaju figurami wypowiadającymi tekst, co podkreśla ich jednolity ubiór oraz makijaż na twarzach. Do tego maksymalnie uproszczona scenografia. Zapewne we Francji tekst ten odbierany jest jako jeszcze bardziej ostry – u nas jednak nie zagościła tak nachalna polityczna poprawność, którą trzeba demonstrować niemal w każdym zachowaniu publicznym. Na zachodzie Europy już niemal nic nie można mówić, co by wychylało się poza obowiązujące normy. Świat Napisu osuwa się więc w groteskę. Podkreśla to pewien szczegół: bohaterowie na jedną z nóg mają założone rolki – są tak postępowi, że już nawet normalnie nie chodzą. Jednocześnie jest to spektakl antymieszczański – może tego tak nie odczuwamy, bo pewne wzorce kultury mieszczańskiej w Polsce odcisnęły się słabiej niż na przykład właśnie we Francji. My jednak mamy luksus bycia kulturą bardziej postszlachecką, postpowstańczą. Może zresztą dlatego dziś tak tęsknimy, by powstała jakaś klasa średnia, „nowa burżuazja” – cokolwiek by to słowo miało oznaczać.
M.H.: – Pamiętajmy jednak, że „straszni mieszczanie”, jakich zazwyczaj atakowała sztuka, byli zacofani i ciemni. Mieszczanie z Napisu są straszni – bo postępowi i światli. Jak mantrę powtarzają frazesy o wolności i tolerancji wyczytane w jakimś lokalnym odpowiedniku „Wyborczej”, dochodząc do groteski: każdy mieszkaniec musi uczestniczyć w Święcie Dzielnicy, Święcie Chleba, musi jeździć na rolkach. To oczywiście symbole: w tym świecie równie dobrze każdy musiałby iść na paradę równości, słuchać wykładów Geremka, twierdzić, że lustracja to wrzucanie granatu do szamba. W sztuce – jej bohater bezsilnie wykrzyknie wreszcie coś w rodzaju: Ja widzę różnicę, że Czarny jest Czarny, a nie Biały. Bluźniąc przeciw politycznej poprawności skaże się na ostracyzm, jednak widz czuje, że tylko on potrafi samodzielnie, a zarazem logicznie myśleć i postrzegać świat. Odczuwa więc z nim więź solidarności, bo również nie chce obowiązkowo jeździć na rolkach, słuchać kazań i manifestować w imię przyznania homoseksualistom prawa do adopcji dzieci, etc. Tyle w kwestii

tzw. przesłań światopoglądowych. W warstwie teatralnej należy natomiast podkreślić wirtuozerską robotę Anny Augustynowicz, która pokazała jak wiele możliwości wciąż jeszcze tkwi w czystym sterylnym teatrze – opartym przede wszystkim na słowie i aktorstwie, a nie inscenizacyjnych fajerwerkach. Tak więc na pewno tegoroczny festiwal przyniósł trzy wybitne spektakle. Dorzuciłbym do nich jeszcze Wszystko o kobietach – pod względem aktorskim prawdziwy majstersztyk, każda z trzech aktorek gra tutaj aż pięć postaci.
K.K.: – W jakimś sensie ten spektakl też jest niepoprawny politycznie. W dobie walczącego feminizmu pokazuje się trzy kobiety, którymi kieruje konformizm połączony z niezdrową rywalizacją i zazdrością. Są w tym bardzo męskie – zwłaszcza w scenie, gdy po pracy, odprawiwszy gdzieś mężów i kochanków upijają się, używają mocnych słów i są w tej swojej męskości niemal żałosne. Zabawne to wszystko, nikogo nie obrażające, ale może też jakoś niepoprawne. A przy okazji jest to wspaniały materiał dla aktorek, które mogą zagrać pięć różnych postaci – zarówno kilkuletnie dziewczynki z przedszkola, jak i pensjonariuszki domu starców.
M.H.: – Na tym tle zupełnie blado wypadła politycznie poprawna Bomba Macieja Kowalewskiego, która miała być ponoć – tak przynajmniej brzmiały deklaracje autora – krytyką polskiego katolicyzmu, „systemów posttotalitarnych i postreliginych” – zauważmy przy okazji, samo takie zestawienie jest wielkim nadużyciem. Mogłoby się wydawać, że w tym spektaklu wszystko jest: od fabularnego pomysłu, poprzez potencjał możliwości po dobry zespół aktorski. Tymczasem brakuje czegoś, co zelektryzuje, stworzy spójną całość, więc ostatecznie Bomba okazuje się niewypałem.
K.K.: – Była też idea, która pozwoliła dwudziestu kilku aktorom z różnych zespołów spotykać się i pracować. Coś ich musiało do tego zachęcić – może perspektywa: powiemy coś nowego, coś obrazoburczego. Dlaczego w taki razie przedstawienie nas nie porusza? Może z tej przyczyny, że jego forma jest bardzo amorficzna, rozpadająca się wewnętrznie. Mamy interesujące partie spektaklu, jednak miesza się w nim patos z mową potoczną, postacie jakby do siebie nie przylegają, nieczytelny staje się zamiar twórczy. Konwencje się mieszają – wątki współczesne sąsiadują z dziwną emfazą i patosem. To pomieszanie wywołuje w nas konfuzję: nie wiemy, czy to jest kpina, czy też mamy z przedstawienia wyjść poważnie zniewoleni wizją reżyserską.
M.H.: – Odniosłem wrażenie, że reżyser chciał do jednego spektaklu wrzucić i coś z Made in Poland, i coś z Ballady o Zakaczawiu i nawet jakieś elementy z teatru Tadeusza Kantora. A tak se ne da, panie Havranek!
K.K.: – To przedstawienie okazało się mało nas dotykające, a nawet mało obrażające – mimo wszystkich bądź, co bądź nadużyć w wykorzystywaniu symboliki narodowo-religijnej, po którą sięgano instrumentalnie. Kiedy czytam lub oglądam Gombrowicza i słyszę, że „Polactwo” się obraża, to wiem, że czemuś to służy. Tutaj wychodzimy zbyt słabo obrażeni, zbyt mało poruszeni, nieprzekonani do tego, że mieliśmy też się śmiać i dobrze bawić. Stąd poczucie rozczarowania. Podobnie zresztą, być może najbardziej, rozczarował Krzysztof Majchrzak, który wystąpił jako reżyser i zarazem główny aktor spektaklu Światła miasta. To sztuka Conora McPhersona, młodego dramaturga irlandzkiego. Majchrzak bardzo pracował nad tym tekstem, „szatkował” go – gdzieś przycinał, gdzieś wydłużał. Mamy bohatera, granego zresztą bardzo wyraziście przez samego Majchrzaka, byłego księdza, który opuścił Kościół, próbuje prowadzić praktykę psychoterapeuty, ale równocześnie nie może dać sobie rady z własną tożsamością, także seksualną. Mówiło się o precyzji w konstruowaniu tego spektaklu, zwracano uwagę na jego ścieżkę muzyczną – jednak to wszystko wydaje się jakoś przeraźliwie przylepione do poszarpanej fabuły. Spektakl wyraźnie nie ma konstrukcji dramaturgicznej i pozostawia nas obojętnymi.
M.H.: – Powiedzmy szczerze: jest potwornie nudny. Nudnej, papierowej fabuły nie uratuje najdoskonalsze aktorstwo i najlepsze pomysły inscenizacyjne. Majchrzak najzwyczajniej powinien sięgnąć po lepszy tekst, ten tylko marnuje jego możliwości.
K.K.: Zarówno Bomba, jak i Światła miasta zaprezentowane zostały w „Łaźni 408”. To dobrze, że Zabrze wzbogaciło się o kolejną przestrzeń dla kultury. Dla teatru odkrył ją Zbigniew Stryj, jeden z najciekawszych śląskich aktorów, który tam robił swoje realizacje teatralne. Wydaje się jednak, że lepiej zna wymagania techniczne tej sceny i wie, że kiedy wykonawca odwraca się w stronę widza, to musi zacząć mówić trochę głośniej. Nieznajomość specyfiki obiektu widoczna była w obu festiwalowych prezentacjach, kiedy głos aktorów nagle gdzieś się rozpraszał w tej nie pomyślanej przecież jako przestrzeń sceniczna dawnej kopalnianej łaźni łańcuszkowej.
M.H.: – Podsumujmy. Po pierwsze: teatr, przynajmniej ten, który zobaczyliśmy podczas ośmiu dni festiwalu, porzuca brutalizm na rzecz finezji i precyzji – zarówno gry aktorskiej, jak i roboty reżyserskiej. Po drugie: to bardziej ideowa konstatacja – teatr nabiera odwagi, poprawność polityczna przestaje być jedynym słusznym paradygmatem.
K.K.: – Zobaczyliśmy serię dramatów napisanych przez młodych autorów – to coś nowego i charakterystycznego dla tegorocznego festiwalu. Były lata, w których dyrektor artystyczny festiwalu Bogdan Ciosek miał kłopoty z wyborem i doborem repertuaru. Regulamin jest bowiem surowy: mówi o inscenizacjach sztuk, które powstały po 1989 roku. I oczywiście – to kolejny warunek – spektakl musi być dobry. W tym sezonie Cioska nie dosięgły chyba takie kłopoty, wręcz przeciwnie – miał w czym wybierać. Widać więc, że teatr współczesny cieszy się wzięciem wśród publiczności i widzowie szukają nowych tekstów, chodzą na spektakle dramaturgów jeszcze nieznanych – zarówno polskich, jak i obcych. To optymistyczny rys dwu ostatnich sezonów, zarazem dobrze rokujący na przyszłość.
M.H.: – Ciosek nie robi też festiwalu łatwego, zapraszając rzeczy najbardziej znane, okrzyczane i wypromowane. Bo przecież w ostatnich latach nie mieliśmy ani Testosteronu (w jego realizacjach można już wybierać), ani Tiramisu, ani Miss HIV – współczesnych w końcu sztuk, o których rozpisywała się nawet kolorowa prasa, podbijając medialny bębenek promocji.
K.K.: – Oglądaliśmy za to sztuki mocno wnikające w rzeczywistość polityczną, czy sferę naszej zbiorowej moralności. Warto, by ten festiwal trwał.
Opracował: (MH)