Każde urodziny Henryka Mikołaja Góreckiego są magiczne - przypadają w dzień świętego Mikołaja, w którym każdy chce choć przez chwilę spojrzeć na świat oczami patrona dzieci, żeglarzy i jeńców. Niezwykłe imię zawdzięcza kompozytor tradycji: parafialny kościół we wsi Pstrążna, gdzie został ochrzczony 26 grudnia 1933 roku, jest pod wezwaniem świętego Mikołaja.

      Na Śląsku znajduje się sporo kościołów pod tymże wezwaniem; śpiewa się w nich na odpustach stare, nieznane gdzie indziej Mikołajowe pieśni; jedna z nich, opiewająca czyny Świętego, zawiera taką strofę:

W młodości swojej marnościami świata
Mężnie pogardza i wszystkie swe lata
Trawi w naukach, anielskiej czystości
I pobożności.

      Czyż nie jest to opis losów przyszłego kompozytora, który słuchał może tych pieśni i wziął z nich siłę trwania przy swoim zamiarze zostania artystą, mocno ekscentrycznym w oczach środowiska, w którym się wychował?

Pod okiem Szafranków

      Powszechnie wiadomo, że miał Górecki co się zowie ciężkie dzieciństwo i młodość. Wyrastał bez matki, która zmarła dokładnie w dzień jego drugich urodzin. Nieszczęśliwy wypadek podczas zabawy na podwórku zaciążył na całe życie na jego tak kiepskim zdrowiu - niefachowo leczone zwichnięcie biodra doprowadziło do ciężkiej infekcji kości. Ojciec i jego druga żona tłumili artystyczne zainteresowania chłopca, odziedziczone po muzykalnych przodkach. Zabraniano mu grać na stojącym w domu fortepianie, co samo w sobie urasta dziś do rangi biograficznego symbolu, "ustawiającego" kompozytora w szeregu romantycznych geniuszy muzycznych, którzy podążali ku swemu przeznaczeniu na przekór wszystkiemu.
      Czytając książkę Adriana Thomasa Górecki, wydaną przez PWM w pomnikowej serii Kompozytorzy polscy XX wieku (1998), która jest w dużej części zapisem wspomnieniowych rozmów przeprowadzonych z kompozytorem, widzimy upartego chłopca, który dojeżdża do gimnazjum w Rydułtowach, uczy się popołudniami muzyki u wiejskiego wirtuoza skrzypiec, komponuje swoje pierwsze piosenki, miniatury, a nawet większe utwory kameralne, zdaje maturę (1951) i oświadcza rodzinie, skłonnej wysłać go na studia ekonomiczne, że zdecydował się zostać artystą. Podejmuje pracę w jednej ze szkół podstawowych na przedmieściu Rydułtowów, a popołudniami uczy się muzyki, najpierw w ognisku muzycznym, a następnie, od 1952 w szkole muzycznej w Rybniku, kierowanej przez słynnych braci Szafranków - Karola i Antoniego. Była to jedna z najlepszych śląskich szkół muzycznych. Z pewnością zdołał w niej Górecki utrwalić i rozwinąć swoją pasję do muzyki, realizowaną w tym czasie także poprzez wyjazdy na koncerty do Katowic i zakup pierwszych nut: Beethovena, Szymanowskiego, Chopina.
      W czasie nauki w szkole rybnickiej powstało kilkanaście dalszych utworów, wśród nich fortepianowe preludia i mazurki, dwie pieśni do słów Konopnickiej, nieukończony balet Świtezianka według ballady Mickiewicza, kwartet smyczkowy i trio obojowe - wystarczająco dużo, by mieć co pokazać na egzaminie otwierającym drogę do studiów kompozytorskich. Zdecydował się na nie od razu po ukończeniu średniej szkoły, zrywając definitywnie z belferką.

W kręgu Szabelskiego
i Szymanowskiego

      W 1955 roku został przyjęty w poczet studentów Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Stalinogrodzie. Spośród dwóch profesorów kompozycji, którzy pracowali w Szkole, a zarazem pełnili rolę koryfeuszy śląskiego środowiska kompozytorskiego: Bolesława Woytowicza i Bolesława Szabelskiego wybrał Szabelskiego - artystę obdarzonego podobnym do własnej typem osobowości: introwertyka o prostym, bezpośrednim obejściu, którego małomówność przeszła do legendy.
      W tym miejscu biografii Góreckiego padają zwykle sakramentalne słowa o "śląskiej szkole kompozytorskiej" i dziedzictwie Szymanowskiego jako jej zasadniczym wektorze orientującym estetykę i poszukiwania warsztatowe kompozytorów śląskich od Szabelskiego i Woytowicza do... (według uznania). Faktem jest, że Górecki przejął się w młodości mocno kultem Szymanowskiego, który był uważany zarówno przed, jak i po wojnie za przywódcę nowej muzyki polskiej, ze względu na rangę swojej twórczości, ale i z racji jej ideologicznego oblicza, ukształtowanego przez żywotną w obu okresach ideę muzyki narodowej. Zetknięcie Góreckiego z muzyką Szymanowskiego miało jednak miejsce jeszcze przed studiami, podczas lektury nut zakupionych na własność (skądinąd ich wybór w stalinogrodzkiej czy rybnickiej księgarni był ubogi - poza polską i obcą klasyką oferowano zbiory rodzimej muzyki ludowej; ciekawe, co wybrałby Górecki, gdyby na półkach leżał również Hindemith, Bartok, Webern i wszyscy wyklęci wówczas przedstawiciele kultury zgniłego Zachodu?), a przede wszystkim podczas słuchania koncertów na żywo czy w radiu.
      Utwory Szymanowskiego były w latach 50. często wykonywane przez obie katowickie orkiestry: WOSPR prowadzoną przez przyjaciela Szymanowskiego Grzegorza Fitelberga i Filharmonię Śląską, którą kierował Karol Stryja. Czołowi śląscy soliści, m.in. Tadeusz Żmudziński, grywali fortepianowe utwory Karola z Atmy; gościły one - i to od czasów przedwojennych - w repertuarach śląskich pedagogów fortepianu: Wandy Chmielowskiej, Władysławy Markiewiczówny, Stefanii Allinówny. Można mniemać, że Szymanowskiego nauczył się Górecki sam, bez pomocy Szabelskiego, którego artystyczny i personalny związek z Szymanowskim wydaje się zresztą nader problematyczny.
      Leon Markiewicz, autor monografii Bolesław Szabelski, wyjaśniał już, że epizodyczny (by nie powiedzieć: wątpliwy w braku jakichkolwiek dowodów) kontakt Szabelskiego z Szymanowskim (który w ogólności niechętnie oddawał się pedagogicznemu zajęciu) nie wpłynął w sposób istotny na ukształtowanie się osobowości artystycznej Szabelskiego. Nie ukończył on ani u niego, ani u nikogo innego regularnych studiów kompozytorskich. Na posadę profesora otwartego w 1929 roku Śląskiego Konserwatorium Muzycznego został przez Szymanowskiego zaprotegowany jako organista. Organów uczył Szabelski do 1939 roku. W tym okresie jego artystyczna aktywność ograniczała się prawie wyłącznie do grania na organach; kompozycją zajmował się ubocznie, zaś inspirację czerpał - jak sam wyznał w pewnym wywiadzie - głównie z tradycyjnej muzyki organowej, w minimalnym zaś stopniu z muzyki Szymanowskiego czy któregokolwiek innego współczesnego twórcy, których dzieł po prostu wtedy nie znał.
      Wątpliwe, nie udowodnione (mimo istnienia sporej literatury na ten temat) miejsca wspólne twórczości Szymanowskiego i Szabelskiego nie uprawniają do wyciągania kategorycznego wniosku o istnieniu duchowej czy choćby warsztatowej wspólnoty między tymi twórcami. Wypada więc uznać, że początki "śląskiej szkoły kompozytorskiej" giną w mroku. Obecny stan wiedzy na temat historii muzyki śląskiej upoważnia do zastąpienia tradycyjnej tezy o superpatronacie Szymanowskiego nad ową "szkołą" bardziej nowoczesnym i z pewnością bliższym prawdy twierdzeniem, że źródła nowoczesnej formacji śląskiej twórczości są liczne i rozproszone, a wiele z nich ulokowanych jest na obszarach traktowanych dotąd jako peryferyjne: w dziedzinie muzyki ludowej, użytkowej, pedagogicznej itp. Rodzi się z nich impuls twórczości, której najlepszym określeniem wydaje się termin: "samorodna". Pasuje on wyjątkowo dobrze do muzyki Szabelskiego i jego wybitnego ucznia - Góreckiego.
      Jak powiedziałam, Szabelski słynął z małomówności; świadkowie przekazali, że lekcje u niego polegały głównie na milczeniu i wspólnym wypijaniu niezliczonych szklanek herbaty. Czy z owego milczenia mogła narodzić się szkoła? Na pewno nie, niezależnie od tego, czy chcemy mówić o szkole jako tradycji pedagogicznej - bezpośrednim przejmowaniu od nauczycieli-autorytetów rozwiązań (w najgorszym wypadku: formułek), czy też będziemy rozumieć "szkołę" jako autentyczny krąg ludzi przejętych wspólnymi ideami i zaangażowanych w dzieło ich propagowania. Szkołę w ostatnim rozumieniu próbował stworzyć Woytowicz - słynący z elokwencji, salonowych manier, posiadający wyraziste poglądy na sztukę i lubiący je wykładać. Jednak Woytowicz był zbyt silnie uwikłany w działalność w przeróżnych radach, stowarzyszeniach, organizacjach, by móc uczciwie egzekwować od uczniów recepcję swego przesłania.
      Pod jednym względem Szabelski i Woytowicz byli do siebie podobni jako pedagodzy: obaj wyznawali użyteczność stosowania w nauce kompozycji "metody braku metody". Stąd ich klasy ukończyli absolwenci reprezentujący skrajnie różne zapatrywania na sztukę i postawy (jeszcze jeden moment, w którym ewidentnie grzęźnie "filozofia" śląskiej szkoły kompozytorskiej). Owa anty-szkolna rozmaitość wydaje się być konsekwencją faktu, iż śląskie środowisko kompozytorskie, ufundowane na bazie przedwojennego Śląskiego Konserwatorium Muzycznego i jego kadry, jest środowiskiem młodym i niejednorodnym. Jak wiadomo, zostało wykreowane sztucznie, z pominięciem miejscowej tradycji. Do objęcia posad profesorów przedwojennej śląskiej uczelni zaproszono przeważnie młode osoby, pochodzące z różnych ośrodków krajowych: Warszawy, Lwowa, Krakowa. Powstała wspólnota nie zdążyła do 1939 roku okrzepnąć jako środowisko, na pewno nie wytworzyła tradycji, która mogłaby ją postawić w jednym rzędzie ze wspólnotą konserwatorium warszawskiego, kształtowaną od połowy XIX wieku, czy też ustabilizowanymi na początku XX wieku środowiskami Krakowa, Lwowa czy Poznania. Jednak - w młodości siła: brak wspólnych "zaszłości" wytworzył specyficzne bogactwo i różnorodność poszukiwań artystycznych w kręgu uczelni reaktywowanej po wojnie, a pominięcie mechanizmów generacyjnych uruchomiło - tak u twórców, jak i wykonawców - pokłady spontaniczności, nadające twórczości powstającej w kręgu PWSM wspomnianą cechę samorodności. Jest ona zasadniczym składnikiem muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego.

Z Katowic na Warszawską Jesień

      Już w czasie studiów dał się on poznać jako twórca bezkompromisowy, poszukujący na własną rękę, nieraz "pod prąd" sposobu wyrażenia w muzyce swojej osobowości. Od pierwszych utworów był Górecki twórcą zajmującym innością. W czasach, gdy w programach koncertowych nagrań radiowych królowała swojska odmiana neoklasycyzmu, charakteryzująca się równowagą, elegancją, gładkością, Górecki wypisywał bohomazy zaskakujące głębokością kontrastów, nieokiełznanym dynamizmem, bezpośredniością ekspresji graniczącą niekiedy z naiwnością. Wśród tych utworów (m.in.: Sonata fortepianowa, Cztery preludia, Sonata na dwoje skrzypiec) jest dzieło, którego tytuł (zapożyczony od Tuwima) oddaje wzorcowo zakres zainteresowań i stan psychiczny młodego Góreckiego, przez świadków opisywany jako entuzjazm: Pieśni o radości i rytmie.
      Jest to utwór na dwa fortepiany i orkiestrę kameralną - skoncentrowanie się na problematyce rytmu można kojarzyć z powszechnym wówczas zauroczeniem muzyką Bartoka; jednak materia utworu udowadnia nastawienie się twórcy na samodzielne eksperymentowanie z rytmem, tempem, dynamiką i kolorem. Utwór jest bardzo żywiołowy, obfituje we fragmenty motoryczne; jego brzmienie jest proste, chropawe, można rzec - elementarne. Utwór ten, ukończony w 1956 roku (a więc w rok po rozpoczęciu studiów), został wykonany publicznie w Katowicach w 1958 roku, w ramach koncertu autorskiego, który zorganizował budzącemu powszechne zainteresowanie studentowi Szabelskiego Karol Stryja w Filharmonii Śląskiej (oprócz Pieśni o radości i rytmie wykonano wówczas: Toccatę, Wariacje, Quartettino, Sonatę na dwoje skrzypiec i Koncert op. 11; na koncert zostali zaproszeni ważni goście z Warszawy: Witold Lutosławski i Andrzej Dobrowolski - wówczas liczący się kompozytor o skłonnościach awangardowych). Koncert ten był pierwszym poważnym sukcesem kompozytora.

      Rok później (1959) Górecki zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Świeżo ukończoną I Symfonię "1959" wykonała WOSPR pod dyrekcją Jana Krenza - rokrocznie zapraszana na uruchomiony w 1956 roku festiwal warszawski, podobnie, jak Filharmonia Śląska. Obie orkiestry wydatnie przyczyniły się do karier śląskich kompozytorów wszystkich pokoleń. Obok utworów Szabelskiego i Woytowicza, regularnie prezentowały na stołecznej estradzie dzieła Góreckiego, Kilara, Szalonka, a później nieco młodszych od nich: Bogusławskiego, Hawela, Warzechy, i in. Kulturotwórcza misja WOSPR i Filharmonii, której ówcześni szefowe: Jan Krenz i Karol Stryja poczytywali sobie za obowiązek promowanie muzyki powstającej na Śląsku (chociaż trzon programów zamawianych przez Warszawską Jesień tworzyły utwory wpływowych twórców krajowych i zagranicznych) zaowocowała powstaniem legendy muzyki śląskiej, która do lat 80. święciła tryumfy na Warszawskiej Jesieni i powstałych nieco później festiwalach nowej muzyki polskiej w Poznaniu i Wrocławiu, jako spójna formacja charakteryzująca się nie tylko znaczącym kalibrem osiągnięć poszczególnych twórców, ale zbiorowym bezkompromisowym nastawieniem na eksperymentowanie.
      Obserwatorom pierwszych Warszawskich Jesieni impuls nowoczesności, którym byli ogarnięci czołowi twórcy śląscy: Szabelski, Górecki, Kilar, Szalonek, wydał się znacznie bardziej przekonujący niż ten, który wpływał na oblicze kompozytorów warszawskich. Niektórych wręcz przerażał (mnożyły się zwłaszcza protesty przeciwko kontrowersyjnej w oczach tradycjonalistów muzyce Szalonka), większości jednak imponował. Już w pierwszej połowie lat 60. nowa "szkoła" śląska, rozwijająca się pod sztandarem awangardy, zyskała uznanie najbardziej opiniotwórczych krytyków. Tadeusz Zieliński dowartościował katowicką grupę jako "ważny filar Warszawskiej Jesieni". Odtąd, aż po próg lat 80., muzyka tworzona na Śląsku znajdowała stały "zbyt" na estradzie warszawskiej (tak samo: poznańskiej i wrocławskiej).
      Faktem jest, że o 1956 roku (który zamknął okres oficjalnie propagowanej niechęci do "zgniłej" zachodniej awangardy) nastąpił w całej Polsce wybuch zainteresowań awangardowych u przedstawicieli wszystkich czynnych pokoleń twórców. Miewał różne objawy i różne rezultaty w poszczególnych ośrodkach: nobliwa Warszawa, mieszczański Poznań, zakochany w austriackiej przeszłości Kraków wykształciły kompromisowy model "nowej muzyki", zachowującej tradycyjne zasady, stosującej nowe techniki i środki jako dekorację głównie; nieliczni prawdziwi wyznawcy (i znawcy zarazem) awangardy pracowali bez rozgłosu, nieledwie w ukryciu - jak w Krakowie Bogusław Schaeffer, który wydał w 1958 roku pierwszy polski podręcznik nowych technik kompozytorskich.
      Tymczasem Katowice końca lat 50. dosłownie oszalały na punkcie muzyki nowoczesnej. Przyczynili się do rozpowszechnienia się tego "szaleństwa" przedstawiciele starszego pokolenia - Bolesław Szabelski, który sam odmienił w tych latach swój warsztat wyposażając go w przeróżne nowości i Jan Gawlas - organista, pedagog i kompozytor, który w tym okresie przygotowywał się do wydania podręcznika współczesnych technik kompozytorskich, sprowadzając sobie z zagranicy szereg partytur Schšnberga, Berga, Weberna, a nawet Bouleza i Stockhausena. Katowicka uczelnia muzyczna oficjalnie promowała awangardę, organizując audycje muzyczne i spotkania z koryfeuszami tego nurtu, np. z Józefem Patkowskim - kierownikiem nowo powstałego wówczas, w ramach organizacyjnych Polskiego Radia Studia Muzyki "Elektronowej". Nie mogły one w pełni zaspokoić wielkiego głodu wiedzy o nowej muzyce, który opanował środowisko studenckie. W wielu wypadkach radzono sobie samodzielnie, studiując opisy nowych technik kompozytorskich w dostępnych czasopismach fachowych (pierwsze polskie powojenne artykuły o dodekafonii pochodzą z 1958 roku). W ten sposób postępował owładnięty pasją tworzenia muzyki awangardowej Witold Szalonek - student klasy Woytowicza, a także Górecki. W cytowanej książce Thomasa wspomina, jak uczył się zasad techniki serialnej z artykułu w "Muzyce". Dało to ten walor, że serializm został przejęty przez Ślązaków bez jego charakterystycznej konotacji stylistycznej, którą nadała mu twórczość przedstawicieli szkoły wiedeńskiej i jej kontynuatorów. Tym łatwiej skomponował się ze stylami indywidualnymi kompozytorów, którzy się tą techniką interesowali, doprowadzając u każdego z nich (Szabelskiego, Gawlasa, Góreckiego, Kilara, Szalonka) do zupełnie innych rezultatów. Powstał po prostu "serializm swojski", chętnie "kupowany" przez publiczność, jak i krytyków, zawsze zadowolonych wówczas, gdy mogli odnaleźć w nowej muzyce punkty odniesienia do nadal wielbionej w Polsce tradycji.

W duchu awangardy

      Okres "serialistyczny" rozpoczyna się u Góreckiego od prawykonanego w 1958 roku Koncertu op. 11 na pięć instrumentów i kwartet smyczkowy. Za najważniejsze dzieła tego okresu uchodzą: Monologhi op. 16 - utwór na sopran solo i metalowe instrumenty perkusyjne, którego tekst został "po Boulezowsku" pocięty na sylaby i zmontowany tak, że stał się asemantycznym zbiorem "zdarzeń fonicznych" oraz orkiestrowe Scontri, ukończone w 1960 roku (tuż po zdaniu ostatniego egzaminu, który przyniósł kompozytorowi dyplom z odznaczeniem) i w tymże roku zaprezentowane na Warszawskiej Jesieni przez WOSPR pod dyrekcją Krenza. Sam dobór tytułu utworu - zgodnie z modą tamtych czasów - obcojęzycznego (w tłumaczeniu polskim: "zderzenia") udowadnia, że Górecki pozostał w utworach serialnych bliski swojej pierwotnej estetyce kontrastów i wielkich wybuchów ekspresji osiąganych środkami dynamicznymi i brzmieniowymi. Nowoczesność Scontri polega nie tylko na użyciu techniki dwunastodźwiękowej, ale i na wprowadzeniu rozwiązań przestrzennych, służących osiągnięciu specjalnych efektów brzmieniowych: przy wykonywaniu utworu muzycy są rozmieszczeni na estradzie inaczej, niż zwykle: skrzypce są z tyłu, perkusja z przodu, po jednej stronie dyrygenta siedzi harfista, o przeciwnej pianista, itd.
      Przez następne dziesięć lat wszystkie premiery dzieł Góreckiego miały miejsce w Warszawie lub za granicą. Wyjątkiem były Trzy tańce z 1973 roku, dedykowane Filharmonii Rybnickiej i braciom Szafrankom, prawykonane przez Antoniego Szafranka w Rybniku, podczas obchodów jubileuszu orkiestry. Decyzja o wyborze spektakularnych miejsc na premiery (przeważnie były to estrady znaczących festiwali muzyki współczesnej) pozornie nie wymaga komentarza: każdy kompozytor stara się konstruować listę swoich osiągnięć, będącą podstawą zawodowego awansu tak, by wyglądała jak najbardziej imponująco. Jednak regularne preferowanie (nie tylko przez Góreckiego), jako miejsc prawykonań zagranicznych stolic, Warszawy, ewentualnie Poznania czy Wrocławia ma jeszcze inny podtekst: ujawnia uwikłanie śląskich kompozytorów w realia PRL-owskiej polityki kulturalnej, kreującej silne centrum, blokującej rozwój "prowincji", a nade wszystko czuwającej nad sławetną "światową ekspansją polskiej kultury".
      Większość środków łożonych przez PRL-owskich ministrów na kulturę była spożytkowana na zagraniczne wyjazdy indywidualnych muzyków i zespołów oraz na organizację propagandowych imprez sławiących opiekę państwa nad artystą, jakimi stały się warszawski Konkurs pianistyczny imienia Chopina czy Warszawska Jesień. Obowiązywała blokada regionalnych inicjatyw kulturalnych; mogły się one rozwinąć dopiero po 1968 roku, a i to głównie dzięki indywidualnym "układom" ich twórców w Ministerstwie Kultury (tak było w przypadku Poznańskiej Wiosny Muzycznej, która stała się pod koniec lat 60. "legalną" konkurencją Warszawskiej Jesieni, chociaż - z woli decydentów - ograniczającą swą ofertę do utworów twórców krajowych). Centralistyczna polityka kulturalna miała ten ujemny skutek, że skłaniała twórców mieszkających "na prowincji" do faktycznej bądź duchowej emigracji z własnych środowisk.

W katowickiej "Piwniczce"

      Pod koniec lat 60. Górecki był jeszcze w pełnym tego słowa znaczeniu obywatelem Katowic: uczestniczył w życiu kulturalnym i towarzyskim miasta wraz z jego - wówczas jeszcze żywotną - warstwą artystycznej cyganerii, która gromadziła się w utworzonym w willi przy ulicy Warszawskiej 37 Klubie Pracy Twórczej, miejscu licznych, w większości pokoleniowych inicjatyw i wydarzeń kulturalnych, takich jak awangardowe spektakle, wernisaże i happeningi. Osobne miejsce zajmowała w życiu towarzysko-artystycznym legendarna "Piwniczka": znana z biesiad i dyskusji kończonych przy barze. W sali klubu odbywały się publiczne przesłuchania utworów kompozytorów śląskich nagranych na Warszawskich Jesieniach. Górecki był, jak zapamiętali świadkowie, bohaterem bądź uczestnikiem wielu takich spotkań, wyróżniał się aktywnością, niespożytą energią i entuzjazmem.
      Tętniąca życiem "Piwniczka" ucichła na początku lat 70., a wraz z nią - całe pokolenie "cyganerii", które utraciło swoich przywódców - co lepszy i bardziej ambitny przeniósł się, jeśli nie do Warszawy, to w inne atrakcyjniejsze od Katowic miejsce. W tym właśnie okresie biografia Góreckiego (podobnie Kilara) uległa charakterystycznemu rozdwojeniu. Kompozytor pozostał w Katowicach, gdzie otrzymał etat w PWSM, ale występował poza nimi. Czytelnicy śląskich gazet dowiadywali się o jego sukcesach zagranicznych czy warszawskojesiennych ze sprawozdań dostarczanych przez akredytowanych przy tournŽes i festiwalach krytyków (w tych czasach nikogo nie raziło to, że "recenzje" z tych imprez pisywali specjalnie opłacani w tym celu fachowcy), brakowało natomiast zupełnie spontanicznej "oddolnej" reakcji na kolejne osiągnięcia twórcy "na miejscu". I tak właściwie pozostało do dziś - wszak decentralizacja życia muzycznego właściwe się jeszcze w Polsce nie zaczęła.

Kompozytor "eksportowy"

      Tak więc, przełom lat 60. i 70. to okres, kiedy działalność kompozytorska Góreckiego nabrała charakteru eksportowego, wraz z całym bogactwem inwentarza, tj. dążeniem do sprostania ciągle obowiązującemu impulsowi nowoczesności i "światowości". Większość napisanych w tych latach utworów posiada obce tytuły. Najznamienitsze z nich to Genesis na orkiestrę kameralną (1962 - kolejna głośna premiera warszawskojesienna zrealizowana przez Śląskich Filharmoników pod wodzą Karola Stryji), pochodzące z tego samego roku Genesis I. Elementi per tre archi, Choros I per strumenti ad arco (premiera na Warszawskiej Jesieni '64 w tym samym wykonaniu).
      Ciąg wymienionych utworów, reprezentujących "dojrzałą fazę młodzieńczego stylu Góreckiego" kończy orkiestrowy Refren (premiera w 1965 w wykonaniu Orkiestry Szwajcarii Romańskiej pod dyrekcją Pierre'a Colombo; drugie wykonanie - Warszawska Jesień 1965 z udziałem Jana Krenza i WOSPR), Genesis III - premiera Warszawskiej Jesieni '71 i II Symfonia "Kopernikowska" - napisana dla uczczenia jubileuszu Mikołaja Kopernika na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku, prawykonana w Warszawie w czerwcu 1973 roku.
      Sporo tych dzieł, pisanych na obsady symfoniczne, symfoniczno-chóralne bądź większe składy kameralne postawił Góreckiego w szeregu najbardziej liczących się współczesnych polskich kompozytorów. Wiele z tych dzieł otrzymało prestiżowe nagrody na konkursach kompozytorskich. Monologhi przyniosły mu w 1960 roku I nagrodę na Konkursie Młodych Związku Kompozytorów Polskich - była to ważna nagroda, która otwierała karierę przed kompozytorami - członkami ZKP, chociażby dlatego, że był nią zagraniczny pobyt stypendialny (Górecki wykorzystał nagrodę na trzymiesięczny pobyt w Paryżu, który jednakże nie zaowocował dalszymi zagranicznymi kontaktami). W roku 1961 otrzymał Górecki I nagrodę na Biennale Młodych w Paryżu za Symfonię "1959". W 1967 zdobył III lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu za Refren. Za nagrodami artystycznymi szły wyróżnienia państwowe: nagroda wojewody katowickiego (1958), nagroda Ministra Kultury i Sztuki (1965, 1969) wreszcie - bardzo licząca się w profesjonalnym środowisku kompozytorskim doroczna Nagroda Związku Kompozytorów Polskich (1970).

W roli pedagoga

      Łatwo się domyślić, że przy tak spektakularnych sukcesach gładko postępowała kariera Góreckiego jako pedagoga katowickiej PWSM, gdzie pracował od momentu ukończenia studiów. W 1972 roku otrzymał kompozytor tytuł docenta, a wraz z nim - samodzielną klasę kompozycji, którą prowadził do 1979 roku, tj. do momentu rozstania się z uczelnią. Ukończyło ją kilkoro absolwentów o podobnie rozmaicie ukierunkowanych zapatrywaniach na sztukę muzyczną, co niegdysiejsi absolwenci klasy Szabelskiego - m.in. Rafał Augustyn, Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik, Małgorzata Hussar.

      Absolwenci klasy Góreckiego (ostatnim był syn Mikołaj) porównują jego styl pracy do "metody" Szabelskiego - Górecki mówił niewiele, nie udzielał żadnych konkretnych wskazówek, ograniczał się do wskazywania w uczniowskich partyturach miejsc źle brzmiących czy źle zapisanych. "Nie mówił, dlaczego jest źle. Po prostu skreślał - wspomina Małgorzata Hussar - po latach dopiero stwierdziłam, że w każdym przypadku miał rację". Kompozytorka - jedyna kobieta, która przeszła przez klasę Góreckiego twierdzi, że nie była w żaden sposób wyróżniana, czy też traktowana ulgowo. Była chyba jednak lubiana przez Mistrza, który jeszcze wiele lat później przychodził na jej wykonania.
      W omawianym okresie rozpoczął się w twórczości Góreckiego wielki przełom. Jego początki znaczą takie utwory, jak: cztery kolejne kameralne Muzyczki (1967-70), Muzyka staropolska (1969), Dwie piosenki na chór do słów Juliana Tuwima (1972) i wreszcie Ad Matrem na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę z 1972 roku, które wywołało burzę na XVI Warszawskiej Jesieni, kiedy to wykonała ten wzruszający (jakże nienowoczesne słowo!) utwór Stefania Woytowicz wespół z Orkiestrą i Chórem Filharmonii Narodowej prowadzonymi przez Andrzeja Markowskiego.

Ku źródłom

      Sens wspomnianego przełomu, który nastąpił w twórczości Góreckiego i równocześnie bądź nieco później w twórczości innych czołowych polskich kompozytorów: Pendereckiego i Kilara, historycy określają mianem noworomantycznego. Jest to zwrot "ku źródłom" - w stronę klasycznej tradycji gatunków muzycznych, w stronę "szczerej" ekspresji o rodowodzie ludowym lub "elementarnym", wreszcie - w stronę odrzuconych przez awangardę inspiracji wielkimi humanistycznymi ideami. Zewnętrznym znakiem przełomu, który nastąpił w muzyce polskiej w znaczącym momencie przemian społecznych i politycznych przyniesionych przez pamiętny rok 1968 jest jawny, deklaratywny odwrót od awangardy.
      Trudno by mi było streścić tutaj w kilku słowach wszystkie przyczyny i podteksty gwałtownego wybuchu nastrojów antyawangardowych w Polsce pierwszej połowy lat 70. Najistotniejszym wydaje się pewnego rodzaju fikcyjność recepcji sztuki i ideologii awangardy w Polsce. Były one przejmowane z Zachodu z kilkudziesięcioletnim opóźnieniem w znaczącym poznawczym i psychologicznym ograniczeniu. Awangardową komunię spożywali polscy kompozytorzy nie w przystępie bezpośrednio przeżytej wiary w awangardę - takiej, jaką szerzyła szkoła wiedeńska czy darmsztadzka - autentyczne ośrodki kultu nowej sztuki i (zwłaszcza) jej przywódców, pełniących rolę "guru", ale jako rzecz przyjmowaną "na wiarę", a więc właściwie obcą. Obcą "naturalnemu duchowi" czy też "tradycji" muzyki polskiej, jak poniewczasie stwierdzili kompozytorzy, wyrzekając się gromadnie "ślepej uliczki" awangardy i z ulgą powracając w pielesze swojskiego konserwatyzmu.
      Powrotem do natury nazwać można prace zrealizowane przez Góreckiego w przejściowym okresie pomiędzy Refrenem i III Symfonią. W tych utworach (np. we wspomnianych Muzyczkach, których sam tytuł sugeruje zwrot ku "normalności", prostocie, "zwyczajności" zarówno zamiaru twórczego, jak i realizacji) następuje znaczące ograniczenie środków wyrazu i uproszczenie procedur technicznych. Miejsce skomplikowanych struktur serialnych zajmują linearne przebiegi zakomponowane polifonicznie, albo wpisane w statyczne płaszczyzny brzmieniowe. Pojawia się nowy rodzaj motywiki, bazującej na małointerwałowych komórkach, rozwijanych za pomocą powtórzeń. Proces upraszczania analitycy nazwali "redukcjonizmem" - nazwa o tyle nietrafna, że sugeruje niechcący "skarlenie" inwencji czy jakichś elementów warsztatu. Tymczasem zarówno w Muzyczkach, jak i w przejmującym Ad Matrem dedykowanym pamięci matki, bezpretensjonalnej Muzyce staropolskiej czy grzmiącej organowej Kantacie pozostaje kompozytor dawnym Góreckim z jego ogromną siłą oddziaływania na emocje słuchacza i umiejętnością łączenia w spójną całość tego, co najprostsze i najbardziej skomplikowane.
      Szczyt tej umiejętności osiągnął artysta w Koncercie klawesynowym z roku 1980, arcydziele "koronkowej roboty" wpisanej w monumentalne założenie brzmieniowe. Przed Koncertem, który stał się "przebojem" w brawurowym wykonaniu Elżbiety Chojnackiej i bardziej klasycznym - córki kompozytora Anny Góreckiej - zaskoczył Górecki publiczność wrocławskiego i poznańskiego festiwalu polskiej muzyki współczesnej pierwszymi w swoim dorobku pieśniami chóralnymi: Dwiema piosenkami do słów Tuwima (1972), psalmem Euntet ibant et flebant (1973) oraz kompozycją opartą na słowie Amen (1975). Pieśni te są pierwszymi utworami Góreckiego (nie licząc II Symfonii "Kopernikowskiej", w której tekście są fragmenty psalmów) należącymi do działu muzyki religijnej. W okresie, w którym powstały, pisano jej już w Polsce sporo - celował w tym Penderecki. Kusi odczytać sięgnięcie przez twórców polskich przełomu lat 60. 70. po inspirację religijną jako demonstrację solidarności z ówczesnym ruchem społecznym. Sam Górecki przestrzegał jednak wielokrotnie przed próbami takiej interpretacji, podkreślając, że do potrzeby pisania muzyki religijnej doszedł sam, penetrując wnętrze własnej osobowości.

Religijne inspiracje

      Pieśni chóralne, a przede wszystkim słynna III Symfonia "Symfonia pieśni żałosnych" z 1976 roku i napisany trzy lata później motet Beatus vir (utwór ten zamówił u kompozytora ówczesny metropolita krakowski Karol Wojtyła dla uczczenia 400. rocznicy męczeństwa św. Stanisława Szczepanowskiego; prawykonanie dzieła odbyło się w Filharmonii Krakowskiej już w obecności papieża Jana Pawła II) stanowią apogeum twórczości Góreckiego. Mierzy się w nich kompozytor z tradycyjną materią muzyczną: pieśniami ludowymi i tradycyjnymi pieśniami religijnymi, a przede wszystkim wypracowuje nowy rodzaj narracji, typu kontemplacyjnego, polegający na prowadzeniu słuchacza przez "niebiańskie dłużyzny" niekończących się melodii i monotonnie brzmiących akordów. Wzniosłość, mistycyzm, bezpośrednia uczuciowość, to główne cechy tej muzyki, która - ściśle odpowiadając ówczesnym powszechnym nastrojom - uczyniła z Góreckiego najwyższy autorytet życia muzycznego, szanowny zwłaszcza przez młodych kompozytorów, którzy podążyli jego śladem, deklarując powrót do piękna, wzniosłości, ważnych idei, sacrum. O sposobie recepcji Góreckiego informują ściśle tytuły pisywanych o nim w latach 70. artykułów i rozpraw. Droga do sensu tragicznego, Wielkość - dziwność, Czas zatrzymany - to najbardziej charakterystyczne z nich.
      W okresie premier III Symfonii i Beatus vir Górecki dość mocno zaangażował się w życie publiczne. Pojawiał się w uczelniach muzycznych z wykładami, uczestniczył w rozmaitych spotkaniach. Najważniejsze z nich odbyło się bodajże w Baranowie Sandomierskim, gdzie pod koniec lat 70. urządzono kilka spotkań czołowych przedstawicieli polskiego środowiska kompozytorskiego z krytykami, wykonawcami i młodzieżą. Górecki, mówiący o prawdzie i autentyczności, tępiący obłudę i wypowiadający liczne polityczne aluzje został zaanektowany przez ruch solidarnościowy. Pamiętnym wydarzeniem było wykonanie jego kolejnego utworu wokalnego (napisanego na 600-lecie Obrazu Jasnogórskiego) - O Domina Nostra przez Stefanię Woytowicz na recitalu wieńczącym Poznańską Wiosnę Muzyczną w 1985 roku; cały ten recital był demonstracją żałoby narodowej - poza utworem Góreckiego zawierał opracowanie psalmu De profundis autorstwa Bolesława Woytowicza.
      Kilka utworów z I połowy lat 80. stanowi bezpośrednią reakcję na wydarzenia społeczne tego okresu. Jest to przede wszystkim Miserere op. 44, dedykowane członkom Solidarności Wiejskiej, którzy odnieśli rany w starcach z milicją w Bydgoszczy.
      Okres stanu wojennego i następna niepewna politycznie dekada nie sprzyjały publicznej działalności. Górecki niemal zupełnie porzucił ją w tym okresie. Już w 1979 roku zrezygnował ze stanowiska rektora katowickiej PWSM i w ogóle z pracy w uczelni. Było to związane zarówno z niekorzystną atmosferą polityczną w uczelni, jak też z koniecznością poświęcenia się realizacji napływających zewsząd, coraz bardziej spektakularnych zamówień kompozytorskich. Po ukończeniu Beatus vir zabrał się kompozytor za Koncert klawesynowy. W międzyczasie powstał cykl opracowań pieśni ludowych pt. Szeroka woda. W 1982 roku nadeszło zamówienie od wdowy po duńskim kompozytorze Poulu Rosvingu Olsenie Luizy Lerche-Lerchenborg na utwór kameralny. Tak powstały Recitativa i Arosa "Lerchenmusik", olbrzymia, ponad 45-minutowa medytacja rozpisana na klarnet, wiolonczele i fortepian. Potem przyszło zamówienie od belgijskiego poety Jana Fabre na trzy opery. Górecki zrezygnował z niego na rzecz swego absolwenta Eugeniusza Knapika.
      Plonem pracowitych lat 80. są dalsze pieśni (m.in. cykl pieśni maryjnych Zdrowaś bądź Maryja), a przede wszystkim dwa monumentalne kwartety smyczkowe: Już się zmierzcha (1984) i Quasi una fantasia (1991). Pierwszymi wykonawcami obu dzieł byli członkowie słynnego Kronos Quartet z San Fancisco. U nas grywał je zasłużony w propagowaniu nowej muzyki polskiej Kwartet Śląski.

Faza klasyczna

      Twórczość Góreckiego weszła w ostatniej dekadzie XX wieku w swoją fazę klasyczną. Kompozytor, coraz silniej obecny w zagranicznym życiu muzycznym, zwłaszcza, odkąd nastąpiło pamiętne odkrycie III Symfonii w Wielkiej Brytanii - nagranie płytowe utworu zrealizowane przez firmę Electra Nonesuch z udziałem sopranistki Dawn Upshaw i orkiestry London Sinfonietta pod dyrekcją Davida Zinmana rozeszło się wówczas w tysiącach egzemplarzy - skupił się na kontynuacji dotychczasowych wyborów estetycznych, technicznych i gatunkowych.
      W 1992 ukończył kompozytor Concerto - Cantatę na flet solo i orkiestrę, rok później powstało Małe requiem dla pewnej Polki - realizacja zamówienia Holland Festival w Amsterdamie, (prawykonane tamże w 1993 roku). W tym samym czasie ukończył Górecki pracę nad kolejnym większym religijnym utworem chóralnym Przybądź Duchu Święty. W 1997 roku powstało Pięć utworów na dwa fortepiany, a w 1999 - III Kwartet smyczkowy. Do tego dochodzą rekonstrukcje bądź nowe wersje dawniejszych utworów, które na nowo zainteresowały publiczność i doczekały się powtórnych prezentacji na festiwalach muzyki współczesnej (Trzy utwory w dawnym stylu, Muzyka staropolska, Pieśni o radości i rytmie). Na tegorocznej Warszawskiej Jesieni zabrzmiało w wykonaniu NOSPR i Gabriela Chmury Canticum graduum z 1969 roku; kilka dni wcześniej ten sam zespół i dyrygent wykonali na festiwalu Wratislava Cantans Beatus vir.
      Muzyka Góreckiego jest wyraziście obecna we współczesnym życiu koncertowym. Można ją usłyszeć w wykonaniu najlepszych polskich orkiestr; bywa niezawodnym "towarem eksportowym" (w tej roli pojawiła się m.in. na wystawie "Expo 2000" w Hannoverze). Górecki jest zarazem jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów na świecie. Sam kompozytor, syty zaszczytów i sławy, potwierdzonej otrzymaniem w ostatnich latach wielu nagród i doktoratów honorowych (m.in. Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie, Uniwersytetu Warszawskiego, Uniwersytetu Katolickiego w Waszyngtonie, Uniwersytetu w Ann Arbor w Michigan, kanadyjskich uniwersytetów w Victorii i Montrealu), rzadko opuszcza swą zakopiańską - od czasu gdy osiadł tam na stałe - warownię. Pojawiając się z rzadka na koncertach, podczas których wykonywane są jego dzieła, przynosi ze sobą okruchy swego zakopiańskiego życia - niesamowite opowieści z czasów wojny, w których, jak w mitach, przewijają się wątki dobra i zła. Powiada, że życie w górach jest zbyt piękne na to, by je poświęcić wyłącznie pracy...
      W Katowicach mieszka i pracuje córka kompozytora pianistka Anna Górecka, świetna wykonawczyni dzieł klasycznych i romantycznych. W dalekich Stanach Zjednoczonych przebywa syn Mikołaj, zajmując się komponowaniem (w zupełnie innym stylu, niż ojciec) i nauczaniem kompozycji. Wnuczęta państwa Góreckich już chodzą na koncerty, słuchają ciągnących się po nich opowieści dziadka pogryzając słone paluszki... Otoczony rodziną, sprawia kompozytor wrażenie prostego w obejściu i wyrozumiałego. Tylko błysk w oku, towarzyszący podejmowanym dysputom o życiu i polityce przypomina, że mamy do czynienia z artystą, który od pół wieku naucza nas prawdy - słowami, dźwiękami, a czasem zwykłym machnięciem ręką.